Saudade bij Slauerhoff, Branco en Laverman

IMG_0620

 

Inleiding

Onderwerp van dit essay is een reeks gedichten van Jan Slauerhoff, ontstaan in de jaren 1930 en geïnspireerd door de Portugese fado en saudade. Omstreeks de eeuwwisseling werden deze Nederlandse gedichten door dichteres Mila Vidal Paletti, componist Custódio Castelo en zangeres Cristina Branco omgevormd tot Portugese fado’s en vervolgens opgenomen in Leeuwarden, Slauerhoffs geboorteplaats. Enkele jaren later werden ze door zangeres-vertaalster Nynke Laverman en arrangeur Sytze Pruiksma bewerkt tot Friese fado’s en eveneens in Friesland opgenomen. Zo ontstond er in verschillende fasen een levendige literaire en muzikale wisselwerking tussen Portugal en Nederland/Friesland. Deze fadoprojecten geven aanleiding tot de volgende onderzoeksvragen: wat voegt de muziek aan de gedichten toe? Welk karakter heeft de voor de fado zo kenmerkende saudade? Hoe evolueert de saudade in de drie fado-projecten? En ten slotte behandelt het essay topos, utopie en heterotopie in de saudade, aan de hand van Des espaces autres van Michel Foucault en Michael Bulls Thinking About Sound, Proximity, and Distance in Western Experience: The Case of Odysseus’s Walkman.

 

Jan Slauerhoff

“Hij past niet in zijn land. … Hij past niet in zijn vak. Hij past niet in het huwelijk, hij past niet in een vriendenkring en hij past niet in de officiële literatuur… Hij is een zwervende catastrofe, welke overal schade achterlaat.” (Greshoff, Zuidhoek. Te varen naar het eiland van geluk: 10). Wie was deze man, die kennelijk nergens kon aarden? Jan Jacob Slauerhoff werd geboren in Leeuwarden in 1898 en studeerde medicijnen aan de Universiteit van Amsterdam. Hij had zijn leven lang geen vaste artsenpraktijk en bekende in een gedicht: “Liever dan pilvoorschrijver, klachtontvanger / werd ik scheepsarts en deed de reis om de aarde.” (Slauerhoff, “Op mijn elfjarig artsjubileum.” Verzamelde gedichten: 831). Zijn literaire werk had een romantisch karakter en hij was in de ogen van velen – en zichzelf – een poète maudit in de traditie van Rimbaud en Baudelaire, een dichter die de burgerlijke maatschappij afwijst en op zijn beurt door die maatschappij wordt uitgestoten. Slauerhoff stierf al op achtendertigjarige leeftijd, niet naar zijn wens in Lissabon, aan de oevers van de Taag, maar in de prozaïsche omgeving van een Hilversums verpleegtehuis.

Hieronder een korte weergave van de inhoud van de op saudade, fado en Lissabon geïnspireerde gedichten en liederen die hier behandeld worden.

1. Verlangen schildert een toestand van verdriet en wanhoop en een verlangen naar vrijheid, dat eens vervuld zal worden.

2. De vrouw aan het venster is een romantisch gedicht over het isolement van een vrouw aan het raam van een voornaam huis of kasteel.

3. Voor de verre prinses. De hoofdpersoon verlangt naar een prinses, die door de grote afstand in ruimte en tijd onbereikbaar is; hij vermoedt dat zij gestorven is en dat hij zich alleen in de dood met haar zal kunnen verenigen.

4. De ontdekker. Een man is scheepgegaan naar een ver land waarnaar hij hevig verlangt. Als hij het eenmaal heeft bereikt, is de betovering verbroken en hem blijft niets anders over dan doelloos te zwerven over de zeeën. De titel is ironisch of zelfs cynisch en het gedicht bevat allerlei toespelingen op onbevredigde seksuele verlangens.

5. Aankomst. Een zeeman meert na een stormachtige reis aan in Lissabon en hoort daar een oude, droevige fado, die hij ervaart als symbool van vergane Portugese glorie.

6. Vida triste (“Droevig leven”, de vertaling van een Portugees gedicht van een onbekende auteur). Een hartstochtelijke vrouw heeft een man liefgehad, maar die liefde is niet beantwoord. Haar verlangen blijft onvervuld en zij moet voor haar liefde levenslang boeten.

7. O engeitado (“De verschoppeling”). Een levensmoede man dwaalt door Lissabon, waar hij wil sterven; zijn verdriet vindt weerklank in de trieste fado’s die hij hoort.

8. Saudade. Iemand zucht onder de ondraaglijke last van zijn herinneringen.

9. Fado gaat over een leven zonder liefde, lust en hoop (niet toevallig is het woord “fado” afgeleid van het Latijnse “fatum”, “noodlot”.)

10. Angústia (“Angst”.) Een man verlangt naar een onbereikbare vrouw die ooit zijn geliefde is geweest; hij herkent zijn gewoel en zijn tranen in het golven van de zilte zee.

11. De eenzamen. Iemand bevindt zich in een steppe, waar een hete zomer heerst, terwijl het in zijn geest winter is. Een karrenspoor is nog zichtbaar, maar de kar die hem uit de steppe weg kan voeren is verdwenen.

De elf gedichten hebben een gemeenschappelijk thema, de saudade, en een aantal ondergeschikte motieven. Saudades was oorspronkelijk ook de titel van de bundel waaruit vijf van de elf gedichten afkomstig zijn, maar bij nader inzien reserveerde Slauerhoff die titel voor een afdeling van de bundel en noemde het geheel naar een Spaans flamencogenre Soleares; de reden was de veronderstelde onbekendheid van het het publiek met de saudade. Hieronder twee omschrijvingen van dat begrip door Slauerhoff:

“Saudade is voor de Portugees de herinnering, gemengd met vreugde om het beleven en droefheid om het voorbije. Van dit gevoel zijn de meeste dezer gedichten doortrokken en tevens van het heimwee en de herinnering aan de verte. Verte en verleden: daarin ligt de oorsprong van deze gedichten.” (Hazeu, Slauerhoff: 591) “Het zich uitgebreid verdiepen en vermeien in treurigheid, weemoed en onbereikbaarheid geeft een soort geluk. … Heel Portugal’s verleden en heden liggen erin, toekomst heeft het niet, niets dan het steeds smartelijker besef van een steeds verder terugwijkend, maar nimmer geheel verdwijnend, verleden.” (recensie Reinhold Schneider, Nieuwe Arnhemsche Courant, 6 mei 1933. In Pos, O Lissabon, mijn thuis: 121)

Saudade is het verlangen naar iets wat door een grote afstand onbereikbaar is of zelfs niet eens reëel bestaat. Het is dan ook een vorm van utopisch denken. Hoewel dat actieve vormen kan hebben, bijvoorbeeld in het streven naar een ideale maatschappij, neemt het hier de passieve vorm aan van een machteloze weemoed. De filosoof John Hospers beschrijft het verschil tussen enerzijds droefheid in het werkelijke leven en anderzijds droefheid in muziek, die een bron van genot kan zijn:

“In music we get what is sometimes called the “essence” of sadness without all the accompanying accidents, or causal conditions which usually bring it into being. In view of this, it is said, we can continue to say that music expresses sadness, but we should distinguish the music-sadness, which is a happy experience, from life-sadness, which is not.” (in Jerrold Levinson. Music and Negative Emotion: 224)

Het voorwerp van saudade kan zowel ver verwijderd zijn in ruimte als in tijd; de door Slauerhoff vereerde zestiende-eeuwse Portugese dichter Camões noemde saudade “geluk buiten de wereld” (Lourenço, Mythologie de la Saudade: 38) en Dom Duarte, koning van Portugal in de vijftiende eeuw, onderscheidde saudade-van-het-verleden en saudade-van-de-toekomst. (ibid.: 34). Onbereikbare plaatsen en tijden, in verleden of toekomst, zijn in alle elf gedichten van Slauerhoff te vinden en niet zelden in diverse vormen tegelijk.

Verte komt voor in 2, in 3: “Uw land is zoo ver van mijn land verwijderd: / Van licht tot verste duisternis – dat ik / Op vleuglen van verlangen rustloos reizend, / U zou begroeten met mijn stervenssnik.”, in 4: “Hij had het land waarvoor hij scheepging lief, / Lief, als een vrouw ’t verborgen komende. / Er diep aan denkend stond hij droomende / Voor op de plecht …”, in 8, in 9 als een afzien van iedere verte, die ook als vorm van saudade opgevat kan worden, in 10: “Want nergens en overal, / Als ’t licht van de maan uit de wolken, / Doolt mijn verdriet door ’t heelal” en in 11. Verte kan ook de vorm aannemen van een andere mens, zoals in 8: “Ik word van weelde nog waanzinnig / vergeet mijzelf en word een ander.”

Verleden is te vinden in 3, in 4, in 5: “En of karveelen weer de Taag opvaren.”, in 6, in 7, in 8: “Ook de gelukkige [herinneringen] worden droever, / Want zij zijn voorgoed voorbij: / Kussen, weelden, woorden van vroeger / Zijn als een doode vrucht in mij. // … Ik heb alleen herinneringen, / Mijn leven is al lang voorbij.”, in 10, en in 11: “Ja, alles gaat, verdwenen… / Wat over is gebleven / Is lief maar onvoldoende / Om op te leven.” Een onbereikbare toekomst komt voor in 1 en in 4.

Een belangrijk motief is de fado, in 5 gecombineerd met het verleden: “Beneden karren raatlen, kranen kreunen, / Hier is het stil, terwijl alleen gitaren / Een oude fado traag en droef opdreunen, / En of karveelen weer de Taag opvaren.”, en in 7: “Ik bewandel ’s middags de prado’s / En ’s avonds hoor ik de fado’s / Aanklagen tot diep in den nacht: / “A vida é immenso tristura” – / Ik voel mij al samensnoeren / Met de kwaal die zijn tijd afwacht. // De vrouwen die visch verkoopen / En de wezens die niets meer hopen / Dan een douro meer, voor een keer, / Zij zingen ze even verlaten, / Door de galmgaten der straten, / In een stilte zonder verweer. // Een van hen hoorde ik zingen / En mijn kilte tot droefenis dwingen: / “Ik heb niets tot troost dan mijn klacht. / Het leven kent geen genade, / Niets heb ik dan mijn fado / Om te vullen mijn leege nacht.”

Verder zijn er motieven die een plaats aanduiden en daarvoor is topoi een toepasselijke term, die bovendien aansluit op de terminologie van Foucault in de laatste paragraaf van dit essay. Een topos wordt in de gedichten vaak vergezeld door een contrasterende topos: in 2: “slot”, in 3: “huis” tegenover “ver land”, in 5: “plein in Lissabon” tegenover “schip op de Taag in een roemrijk verleden”, in 6: “mijn gemartelde hart” tegenover “jouw borst”, in 7: “triest, weemoedig Lissabon”, in 9: “triest Lissabon” tegenover “de wijde wereld”, in 4: “schip” en “het land waarvoor hij scheepging”, in 5: “schip op woeste zee” tegenover “lieflijk Lissabon”, in 4: “schip” tegenover “ver land”, in 10: “schip” tegenover “onbereikbare geliefde”, in 8: “trieste, weemoedige zee” en in 11: “kar” en “steppe”, die veel gemeen hebben met “schip” en “zee”. Bij veel topoi is er sprake van personificatie: projectie van gevoelens op de omgeving, bijvoorbeeld de stad Lissabon of de zee; een voorbeeld daarvan is 10: “Maar ik weet dat de zee en ik / Des nachts hetzelfde voelen, / Om één leed tezamen woelen / Op ’t oeverloos bed tot een snik.”

Slauerhoffs Soleares werd net als zijn andere werk ofwel heel positief ofwel uitgesproken negatief ontvangen. Veel christelijke recensenten toetsten literair werk aan hun eigen levensbeschouwing en daarbij waren fatsoensnormen belangrijker dan artistieke normen. Slauerhoffs kritiek op kleinburgerlijk denken in Nederland en zijn neiging tot saudade was voor hen niet acceptabel. Gabriël Smit schreef over Soleares in de katholieke Nieuwe Gemeenschap: “Alles is gederailleerd, mislukt, in het grote en in het kleine, alles geeft mee, alles bijna is vies en slap, gedegenereerd.” (Hazeu, Slauerhoff: 594). De eveneens katholieke dichter Jan Engelman gaf hierop het volgende commentaar: “Laat u echter niet uit het veld slaan, hemelsblauwe knapen van de gemonopoliseerde rechtzinnigheid! Vooruit, lustig er op los, voor kerk en vaderland en proletariaat, en slaat die decadent zijn kop af dat het davert! Draagt echter zorg dat gij hem goed begraaft – zijn hand, in verrassende nakramp, mocht eens tokkelen op de snaren van het vermaledijde speeltuig.” (ibid.: 594). Soleares werd in 1934 bekroond met de Van der Hoogtprijs, hoewel de jury “de uitdrukkingswijze … bij uitstek onverzorgd” vond. Die vaak gehoorde kritiek op de slordigheid van “Slodderhof” is enerzijds terecht; zo staat in O engeitado (oude spelling; nieuwe spelling: enjeitado) het citaat “A vida é immenso tristura” (“Het leven is een eindeloze droefenis”) met “immenso” in plaats van “imensa”. Anderzijds zijn de vaak bekritiseerde ritmische onregelmatigheden lang niet altijd slordigheden, zoals het ritme in strofe 1, regel 2 van hetzelfde gedicht: “Gedoemd om droevig te leven / Wordt ieder die te veel liefheeft; / Nog nooit hield mijn hart het tegen, / De liefde die groot verdriet geeft.” Van de vier heffingen in regel 2 had Slauerhoff er gemakkelijk drie kunnen maken door “ieder die” te vervangen door “wie”, maar de extra heffing en het struikelende ritme drukken hier het teveel aan liefde uit. Slauerhoff had een aantal kritische vrienden bij het tijdschrift Forum en die vatten zijn vermeende slordigheid op als onverschilligheid tegenover burgerlijke waarden. Menno ter Braak noemde hem “de ‘desperado’, de mens die zich outcast voelt in een wereld, die hij met een gemengd gevoel van afkeer, wanhopige genegenheid en sarcasme beschouwt …” (Ter Braak, “Het lezen van poëzie. J. Slauerhoff: Soleares”: 135.

 

Cristina Branco

José Melo, voorzitter van de Circulo de Cultura Portuguesa na Holanda, was een liefhebber van Slauerhoffs gedichten en las er in 1997 enkele in een voorlopige Portugese vertaling voor aan Cristina Branco. De zangeres was gefascineerd en zei later over Slauerhoff: “Hij is de eerste geweest die me liet realiseren wat het is om Portugees te zijn. Die droefheid, ik begreep het echt.” (Van den Berg, “Eeuwig droef aan de Taag”). Daarop gaf Melo een aantal gedichten aan de professionele vertaalster Mila Vidal Paletti. Vida triste was oorspronkelijk Portugees, maar het originele gedicht is ook door de tekstbezorger van Slauerhoffs verzamelde gedichten niet gevonden; misschien heeft de dichter het opgetekend van een van de fadoplaten die hij in Lissabon kocht. Vijf van de elf gedichten komen uit de afdeling Saudade van de bundel Soleares. (Hiervan verschenen er vier als Saudades de Portugal in het poëzietijdschrift Helicon (1932)). Niet gekozen zijn Het doode Macao en Compagnie de Mozambique, mogelijk om onaangename herinneringen aan het Portugese kolonialisme te vermijden, en Fado’s, dat misschien te kort is. Wat de volgorde van de reeks gedichten heeft bepaald, is niet bekend; er ontstaat in ieder geval geen gedachtengang of verhaallijn. Bij het vertalen heeft Paletti naar eigen zeggen (Paletti, “Over de vertaling.” Cristina Branco, O Descobridor) vooral rekening gehouden met de zingbaarheid en daarom soms meer geparafraseerd dan vertaald. De vertaling omvat vaak meer woorden dan het origineel, maar Cristina Branco laat regelmatig woorden weg. Als iedere componist van liederen zal Custódio Castelo zich hebben afgevraagd of zijn muziek aan de voltooide kunstwerken van de gedichten wel iets kon toevoegen. Slauerhoff zelf geeft op die vraag een algemeen antwoord in een gedicht opgedragen aan zijn vrouw, de danseres Darja Collin (Slauerhoff, Verzamelde gedichten: 879):

Kon ik eenmaal toch jouw dans weergeven
In een van het woord bevrijd gedicht,

Jij kunt met een wending, een gebaar
Woede, weemoed en geluk weergeven,
Waar ik honderd woorden over doe.

Dat het hier gaat om dans in plaats van muziek, is niet van wezenlijk belang. Meer toegespitst op de fado zegt de Portugese filosoof Eduardo Lourenço: “Avant d’être pensée, la saudade a été chantée.” (Lourenço, Mythologie de la Saudade: 13). Custódio Castelo voegt met eenvoudige middelen iets wezenlijks aan de gedichten toe. In fado’s als Vida triste lijken de verhoudingen zelfs omgekeerd, wanneer de tekst schijnbaar onder woorden brengt waar het in de muziek om gaat en als ontstaat wat Nicholas Cook noemt “this interpretive desire to the compulsion to tell a secret.” (Cook, Theorizing Musical Meaning: 186).

1. Os solitarios. Hier kiest de componist voor een onbegeleide eerste en laatste (vierde) strofe. In de derde strofe krijgt de hoop bij “De klokjes zijn nog hoorbaar, / het rulle spoor nog zichtbaar,” geen gestalte in een imitatie van klokkenklank, maar in een wisseling van mineur naar majeur.

2. O descobridor is ondanks de tragische tekst heel delicaat en ingehouden.

3. O enjeitado is een lied vol tegenstellingen tussen de fraaie stad met het grootse verleden en de man die denkt aan pijn en dood. De muziek is fragmentarisch met nu eens geagiteerde loopjes en dan weer brede, hymnische zinnen. Pijn en dood komen tot uitdrukking in de wrange akkoordopeenvolging d-F-E op “sem amor” (“zonder liefde”) en een cluster op het slotwoord “dor” (“pijn”).

4. Chegada. Castelo componeert geen voor de hand liggende illustratie van de storm of een droevige fado, maar schrijft een ontspannen, opgewekte en tamelijk vlotte muziek. Alleen uit de opvallend grote omvang van de zangpartij blijkt dat bepaalde regels over ellende gaan.

5. Aspiracão. Ook hier geen voor de hand liggende illustraties van de tekst en geen aandikking van de emoties; de toenemende spanning in de laatste strofe wordt muzikaal uitgedrukt door een een halvering van de notenwaarden in een gelijkblijvend tempo en een vertraging in de laatste regel.

6. Vida triste. Opnieuw vlotte muziek bij een tragische tekst. De vierde strofe, over het doden van de vervloekte passie, wordt ingehouden gezongen met direct erna een adempauze. De vijfde strofe over de zondige liefde begint rubato en gaat op het woord “pecado” (“zonde”) plotseling in het oude tempo verder; hier voegt de muziek aan het gedicht iets wezenlijks toe en laat na een moment van zelfreflectie weer “het oude liedje” klinken. Slauerhoffs gedicht, de vertaling van een niet meer te achterhalen Portugees gedicht, is terugvertaald in het Portugees.

7. A uma princesa distante. De onbereikbaarheid van de ander wordt uitgedrukt door de subtiele overgang van een wiegende 9/8-maat (3+3+3) in een 8/8-maat (3+3+2), die als het ware steeds een tel tekortkomt.

8. Fado wordt gekenmerkt door uiterst simpele, maar doeltreffende effecten: een aarzelende aanhef in mineur en een vlotte voortzetting in majeur, in de regel over Lissabon aan de Taag een vertraging en een rubato en een slot met een krachtig V7-I.

9. Angústia bevat elementen die doen denken aan Spaanse muziek: frygische melodiek en een grote strengheid, bijvoorbeeld in het unisono van stem en instrumenten aan het einde van elke strofe. De onbereikbare horizon wordt muzikaal uitgedrukt door een lege kwint.

10. Mulher à janela is gecomponeerd in de vertellende stijl van een troubadour met arpeggio’s in een 6/8-maat. In de tweede strofe kiest Castelo weer niet voor de gemakkelijkste weg en benadrukt niet de eenzaamheid van de vrouw in het slot, maar de volheid van het leven erbuiten, waardoor dat isolement des te schrijnender wordt.

11. Saudade klinkt als een lang, geïmproviseerd recitatief met korte zinnnen. De laatste zin over het uitblijven van verlossing eindigt veelbetekenend niet op de tonica.

De meeste opnamen zijn gemaakt in de Bonifatiuskerk in Leeuwarden, waar de omstandigheden door winterse kou, verkeerslawaai en periodiek klokgelui niet gunstig waren; de Portugezen hadden echter een voorkeur voor deze locatie wegens de nabijheid van Slauerhoffs geboortehuis. Op het cd-doosje staat een foto van Cristina Branco met de Bonifatiuskerk op de achtergrond; aan haar borst draagt zij Slauerhoffs Verzamelde gedichten en daarmee wordt een wens van de dichter – als we die mogen identificeren met de hoofdpersoon in Vida triste – postuum vervuld: “Weer zocht tevergeefs aan jouw borst / Mijn gemartelde hart zijn rust.”

Door de subtiele dialectische verhouding tussen tekst en muziek is er veel te genieten voor iemand die de tekst mee kan lezen, maar ook voor een concertbezoeker die dat niet kan of de tekst niet verstaat is de muziek de moeite waard. Meezingen, in gedachten of hardop, is door de vele melismen niet makkelijk en zelfstandig zingen en spelen wordt bemoeilijkt door het ontbreken van bladmuziek. Deze fado’s mogen dan “lichte muziek” heten, de eisen aan de zanger en de luisteraar zijn zeker niet licht.

 

Nynke Laverman

Nynke Lavermans album draagt de titel Sielesâlt (“Zielenzout”) en het zout zou betrekking kunnen hebben op de tranen en de zee in de gedichten of meer in het algemeen op zout als smaakversterker. Het motto is een vertaalde strofe van Slauerhoff en wordt niet gezongen, maar prominent afgedrukt op het cd-album:

It makke har net wanmoedlich dat de greiden
Grien wienen, foarjier, simmer, hjerst en winter.
Se wurke, en wat se útfun hie in skjinte
Dy’t griis bestean ta in suver wûnder wijde.

(“Het maakt haar niet neerslachtig dat de weiden / Groen waren, lente, zomer, herfst en winter. / Zij werkte, en wist altijd iets te vinden / Dat ‘t grijs bestaan tot een rein wonder wijdde.” Slauerhoff, “De terugkeer II”, tweede strofe. Verzamelde gedichten: 231). Het “iets” dat het wonder bewerkstelligt, wordt aanschouwelijk voorgesteld op de foto van een weidelandschap, waarin de zangeres (gekleed in vuurrood in plaats van het traditionele zwart van de fadistas) een grote gouden bol in handen heeft. De door motto en foto gewekte indruk dat Slauerhoff hier minder tragisch klinkt dan bij Branco, wordt door de muziek bevestigd. “Nynke Laverman komt uit een klein dorpje in Friesland, studeerde in 2002 af aan de Academie voor Kleinkunst in Amsterdam en vond het jaar daarop de Friese fado uit. Haar debuutalbum bestond uit door haar vertaalde gedichten van J.J. Slauerhoff die zij zong op muziek uit de Portugese fadotraditie.” (Laverman, website). Hier doet Laverman twee opvallende uitspraken: ten eerste beschouwt ze de dan pas twee jaar oude Slauerhoffliederen van Castelo en Branco al als Portugese fadotraditie en ten tweede ziet ze haar Friese fado als een uitvinding en benadrukt daarmee het inventieve en projectmatige van haar werk. Haar overwegingen bij de keuze van het Fries: “Ik had natuurlijk ook in het Portugees kunnen zingen, maar dan had ik mezelf een beetje verstopt achter die taal. Fries staat dichter bij me, het is directer en eerlijker. Bovendien is het een lekkere zangtaal. Er zitten veel klinkers in, net als het Portugees.” (Dijksterhuis, “’Fries is een lekkere zangtaal.’”)

Gezien de voortzetting van haar carrière, waarover in de volgende paragraaf meer, lijkt dit een nogal oppervlakkige verklaring. Portugal en Friesland hebben overeenkomsten door hun positie in de marge van de grote buren Spanje en Nederland en ze worden vaak geïdealiseerd als landen die in de uniforme mondiale cultuur nog iets van een oeroude kracht en eigenheid bewaard zouden hebben. Nynke Laverman is overigens niet de enige noorderling die de invloed ondergaat van muzikale saudade:

“Interestingly, there is at least one other country outside the Latino-Iberian sphere, where nostalgia has become identified with the national character, and expressed in music. This is Finland with its very own version of tango …” (noot van de auteur) “When I interviewed composer Manuel de Novas [uit Kaapverdië] in July 2000 he told me eagerly about his stop as a sailor to a Finnish port, where he found that people danced tango, fascinated to find so far north a parallel to the sodade [sic] of Cape Verde.” (Palmberg, “Expressing Cape Verde”: 131)

Zoals onder anderen musicoloog Keith Swanwick betoogt in zijn artikel “Authenticity and the Reality of Musical Experience”, wordt cultuur niet alleen maar doorgegeven, voortgezet en geconserveerd, maar voortdurend opnieuw geïnterpreteerd. Hij noemt muziek dan ook in de beste zin van het woord recreatief, omdat ze ons en onze culturen helpt zich te vernieuwen en te transformeren. “It is essentially human”, zegt hij, “to be at once an inheritor, part of a culture, and an innovator, creatively striving within or against tradition.” (Swanwick, “Authenticity and the Reality of Musical Experience”: 222). Als fadista is Nynke Laverman dan ook geen imitatie van Branco, want ze brengt in de fado’s belangrijke veranderingen aan. Vier liederen die Branco zingt ontbreken en dat zijn op een na juist de gedichten waarin fado en saudade met name worden genoemd. Zoals de cd van Cristina Branco een heterogeen element bevat in de vorm van een door Cees Nooteboom gelezen gedicht van Slauerhoff, zo heeft de cd van Nynke Laverman een compositie op een eigen tekst. Nynke Laverman heeft minder diepte en glans in haar stem dan Cristina Branco en ook wilde lucht, die ze als expressiemiddel gebruikt. Technisch is ze in staat alle melismen van Branco na te zingen, maar ze laat er zeker de helft van weg, wat een artistieke keus kan zijn en een stap van de Portugese fado vandaan. Haar timing is goed, maar iets minder geraffineerd dan die van Branco. Ze zingt energieker dan Branco, die zich als het ware mee laat voeren door het ensemble, wat beter bij de passieve weemoed van de fado past. In het ensemble zijn de verschillen tussen Portugezen en Friezen veel groter. Dat van Branco bestaat uit een Portugese gitaar, een akoestische, “Spaanse” gitaar en een akoestische basgitaar en in één fado een viool; ook Laverman wordt begeleid door een “Portugeeske” en “Spaanske” gitaar, maar aangevuld met een cello, een contrabas en een groot slagwerkinstrumentarium. Het Portugese ensemble klinkt uiterst homogeen en monochroom met een slanke bas; het Friese ensemble klinkt eerder heterogeen, door de prominente cello en vooral door de contrabas, die minder goed mengt met de andere instrumenten dan de akoestische basgitaar. De totaalklank is bij Laverman zwaarder en die indruk wordt versterkt door de veelal tragere tempi en de directere opname. De zangeres zegt zelf: “Het is inderdaad onorthodox. Maar ik wilde er ook iets van mezelf aan toevoegen. De marimba en cajón (een Peruviaans slaginstrument) zorgen voor een bijzonder aardse klank. En de cello gilt soms heel rauw; die vertelt een eigen verhaal in een verhaal.” (Dijksterhuis, “’Fries is een lekkere zangtaal’”) Arrangeur Sytze Pruiksma geeft de composities van Custódio Castelo een duidelijk eigen karakter. Zo wordt Angústia een heel andere fado in een aanzienlijk langzamer tempo, met óp de tel de cajón en na de tel flageoletten op de cello, die een spookachtige sfeer scheppen. De Friese versie valt vaak ongenuanceerder uit, bijvoorbeeld in Foar de fiere prins (in plaats van “prinses”) en Vida triste. In het eerste zijn de 9/8 (3+3+3) en 8/8 (3+3+2) met hun geraffineerde overgang vervangen door een continue 4/4. In het tweede klinken de hoempa-bas (“Roept u maar!”) en de fillers van de gitaar weinig geraffineerd; verder houdt Laverman aan het begin van de laatste strofe niet zoals Branco even in, maar maakt een abrupte stop, wat de suggestie van zelfreflectie verzwakt. Branco zingt de laatste strofe zachter dan Laverman en haar ensemble eindigt met een ingehouden naspel, dat de indruk wekt van een intieme verstandhouding met de luisteraar en ook van het genieten van verdriet, een wezenlijk aspect van de saudade. De algehele indruk die Cristina Branco en Nynke Laverman maken is die van een ervaren artieste respectievelijk een veelbelovende debutante; toch is het leeftijdsverschil maar acht jaar en het verschil tussen de debuten niet meer dan vier jaar, want Cristina Branco’s eerste openbare optreden was in 1996 (Zaal 100, De Wittenstraat, Amsterdam). Lavermans Sielesâlt is ondanks enkele minder sterke punten een respectabele prestatie. Het publiek wist de weg naar de theaters en de platenzaken dan ook te vinden; in november 2007 kreeg het album de gouden status en een jaar eerder ontving Nynke Laverman voor haar vertalingen van Slauerhoff de Piter Jellespriis. Een vooraanstaand dagblad gaf haar zelfs de voorkeur boven Branco en een andere krant vond de composities unieker dan ze in feite zijn: “… houdt ze (Laverman) de zinderende emotie heel fraai binnen de perken, terwijl bij Branco soms net te veel pathos door de kieren sijpelt… De vier muzikanten … springen vrijer en avontuurlijker om met het strenge idioom van de fado dan de meeste van hun Portugese collega’s.” (Ton Maas, de Volkskrant, 5 augustus 2004). “Een opmerkelijke wedergeboorte van de poëzie van deze rusteloze scheepsarts, die, hoewel zij in het Nederlands is geschreven en nog steeds veel gelezen wordt, tot dusver niemand tot Nederlandstalige fatumliederen wist te inspireren.” (Pieter de Groot, Leeuwarder Courant, 1 maart 2004). Wat die laatste uitspraak betreft: alleen al de catalogus van het Muziekcentrum Nederland vermeldt dertig liederen op teksten van Slauerhoff (zelfs een op het ook door Castelo getoonzette gedicht Voor de verre prinses) en daar zijn zeker liederen bij die een groot publiek kunnen boeien. (met name de cyclussen van Wim Franken).

Door de vele bewerkingen zijn de fado’s sterk gelaagde kunstwerken geworden. Een voorbeeld daarvan is het laatste lied in Lavermans album, O enjeitado, waar een levensmoede man dwaalt door Lissabon en zijn verdriet projecteert op de vergane glorie van de stad en de trieste fado’s die hij hoort. Hier is de Portugese zin van een onbekende auteur: “Tudo é dor” (“Alles is pijn”) door de Nederlandse dichter onvertaald opgenomen in een Nederlands gedicht, dat vervolgens door toedoen van de vertaalster en de componist een fado met een homogene Portugese tekst geworden is; in de Friese vertaling van het Nederlandse gedicht is de zin echter blijven staan als heterogeen Portugees element. Daar is de “ik” een meervoudige persoonlijkheid: een Friese zangeres, een misschien Friese vrouw die verblijft in Lissabon (dat zijn Portugese naam “Lisboa” draagt), de mannelijke hoofdpersoon van een gedicht, misschien de Nederlandse dichter zelf en een oudere, onbekende Portugese dichter en/of de ik van zijn gedicht.

 

Utopie en heterotopie

De noties reizen, verte, verlangen en saudade spelen een grote rol in zowel de behandelde fado’s als het persoonlijk leven van Slauerhoff, Branco en Laverman, zij het op uiteenlopende manieren en met een verschillende urgentie. Slauerhoff reisde levenslang, uit rusteloosheid. In een van zijn laatste gedichten (Slauerhoff, “Aan Arthur Rimbaud.” Verzamelde gedichten: 908) overpeinst hij het leven van Rimbaud en in feite ook zijn eigen leven: “Waarom ging je steeds naar de vert’? / Om daar te staren, / Of niet een andre verte werd / Eindlijk de ware.” Zijn werk wordt beheerst door het verlangen naar een andere plaats of een andere tijd in een ver verleden of een verre toekomst. In een aantal gedichten identificeert hij zich met Portugese ontdekkingsreizigers uit een roemrijk verleden; misschien als surrogaat voor die avontuurlijke manier van leven koos hij het bestaan van scheepsarts. Op de lange reizen aan boord van de lijnschepen kregen routine en verveling echter de overhand en er was weinig afwisseling te verwachten van de kant van de passagiers: “luie verwende cultuurmenschen en parvenuen. Hoe goed doet het als allen eens door de ongenadige Oceaan door elkaar gerammeld worden.” (Slauerhoff, Dagboek. in Pos: O Lissabon, mijn thuis: 103). In 1932 oordeelde Slauerhoff: “Er is nog maar één goed land op de wereld: Portugal.” (Hazeu, Slauerhoff: 548). Hij vatte het plan op daar een praktijk te beginnen, maar het overschot aan artsen en de nodige nieuwe artsenexamens weerhielden hem. Terwijl Slauerhoff zijn leven lang zwierf en pendelde tussen de artsenpraktijk en het dichterleven, maakte Cristina Branco beroepsmatig één enkele omzwerving: ze verliet de journalistiek om zangeres te worden. Haar vele reizen naar Nederland lijken geen vlucht uit Portugal, maar een tegemoetkoming aan de grote publieke belangstelling voor fado in het buitenland, met name Nederland. Cristina Branco heeft een identiteit als Portugese fadozangeres en al verkent ze soms andere muzikale stijlen, ze keert steeds weer terug naar haar Portugese thuisbasis. Nynke Laverman beschikt niet over een thuisbasis in de vorm van een typisch Friese muziekcultuur, maar alleen over haar Friese moedertaal. Ze bracht voor haar fadoproject één kort bezoek aan Portugal en heeft in het algemeen een projectmatige manier van reizen, waarvan ze op haar website een indruk geeft:

“Van de kroegen in Lissabon naar het straatleven in Mexico City. Samen met dichteres Albertina Soepboer toog zij in de zomer van 2005 naar deze rauwe stad om haar tweede programma en album DE MAISFROU uit te broeden. … Wederom in haar moedertaal, het Fries.” [Over een volgend album] “Het was tijd voor een nieuw avontuur. Nynke vertrok naar Mongolië en leefde een maand bij een nomadenfamilie op de steppe ter voorbereiding van haar derde album, NOMADE. Zij wilde haar eigen grenzen weer een stukje oprekken en gaf zichzelf opdracht ditmaal alle teksten zelf te schrijven. Haar verblijf in dit machtig uitgestrekte land, bij mensen die alsmaar op trektocht zijn en een cultuur vol rituelen en tradities kennen, bleek hiervoor een zeer vruchtbare voedingsbodem.”

Op deze manier van werken als buitenstaander past de term “exotopie”, bedacht door de literatuurtheoreticus Michaïl Bachtin, die van oordeel was dat de productiviteit in zo’n geval niet ligt “in the fusion of all into one, but in the tension of my exotopy and my nonfusion, in the reliance upon the privilege afforded me by my unique position, outside other men.” (in Tomlinson, Music in Renaissance Magic: 31). Na Sielesâlt werkte Laverman in Fado Blue nog wel samen met Portugese musici, maar muzikaal had die cd nauwelijks iets met fado te maken. Bij haar is de saudade een element in een Portugalproject, “iets dat ‘t grijs bestaan tot een rein wonder wijdt”, terwijl de saudade bij Branco hoofdkenmerk is van haar nationale fadocultuur en bij Slauerhoff een permanent levensgevoel: hij ging niet zoals Laverman op reis “om zijn grenzen weer een stukje op te rekken.” In het werk van achtereenvolgens Slauerhoff, Branco en Laverman maakt de saudade dan ook een evolutie door van existentieel levensgevoel tot literair-muzikaal spel.

Paragraaf 1 gaf een overzicht van de topoi die in de elf gedichten te maken hebben met reizen, zwerven, verte en saudade. Dat zijn er twee in de vorm van een voertuig en twee in de vorm van een vast verblijf; ze treden vaak op in combinatie met een verlokkende, maar onbereikbare verte. De belangrijkste topos is het schip: een schip op de Taag in een roemrijk verleden, een schip op een woeste zee tegenover een lieflijk Lissabon of een schip op weg naar een ver land; verwant aan het schip op zee is de kar op de steppe. Er is daarnaast de topos van een vast en onontkoombaar verblijf: het slot tegenover het ware leven daarbuiten, het huis tegenover het verre land en het trieste Lissabon tegenover de wijde wereld.

De filosoof Michel Foucault schreef een tekst die licht kan werpen op deze topoi, op de saudade als utopisch verlangen en daardoor ook op de fado bij Slauerhoff, Branco en Laverman; die tekst is het in 1984 postuum gepubliceerde ontwerp uit 1967 voor de nooit gehouden lezing Des espaces autres. Foucault beschouwt de utopie als een plaats zonder locatie, een plek die met de werkelijke ruimte van de maatschappij een relatie heeft van directe of omgekeerde analogie, dat wil zeggen de utopie als maatschappij in volmaakte vorm of juist die samenleving op haar kop gezet. Nu bestaan utopieën per definitie niet, maar er zijn wel reële plekken die Foucault “heterotopieën” noemt, “een soort tegenplekken, een soort gerealiseerde utopieën, waarin de reële plekken die je in iedere cultuur vindt tegelijkertijd vertegenwoordigd, betwist en omgekeerd zijn, een soort plekken die buiten alle plaatsen bestaan, al zijn ze toch heel goed te localiseren.” (Foucault, Des espaces autres). “Vrijplaats” zou een andere naam kunnen zijn voor de heterotopie, die zich immers aan de heersende machtsverhoudingen onttrekt. Foucault geeft twee toepasselijke voorbeelden van heterotopieën en wel het schip en het theater. Het schip dat op de oceaan zijn eigen koers volgt, is een drijvend stuk ruimte, een plaats zonder plaats; het theater toont op een beperkt oppervlak een aantal op zichzelf onverenigbare plaatsen. Beide heterotopieën, schip en theater, zijn zowel open als gesloten, zowel doordringbaar als ondoordringbaar. Foucault betoogt dat heterotopieën een nieuwe reële ruimte scheppen, die even volmaakt en ordelijk is als onze gewone wereld onvolmaakt en wanordelijk is, en op die manier een vorm van compensatie bieden. In een brief refereert Slauerhoff aan zijn onbevredigende leven aan de wal, de onbereikbare utopie (geluk in de liefde, het romantische Oosten) en de voorlopige oplossing van het schip als heterotopie: “’t Is wel waar dat het er veel op leek dat ik voor varen voelde. Maar waardoor? Toen ik naar de Far East ging, lag er achter dat ik bijna getrouwd was, en dat misliep. … Het varen zelf is in zooverre goed dat het de misère aan de wal radicaal afbreekt. Op zichzelf is het niets.” (brief aan Arthur Lehning. In Pos, O Lissabon, mijn thuis: 101). Het schip bood Slauerhoff wel hiërarchische gezagsverhoudingen met een bepaalde status voor de scheepsarts en daarnaast aan boord en in de havensteden erotische avonturen, die voor een ogenblik de suggestie wekten van nabijheid, liefde en geluk.

Voor de artiesten Cristina Branco en Nynke Laverman is de heterotopie het theater, dat hun de mogelijkheid biedt binnen vaste regels illusies te wekken en tijdens concerten een geïdealiseerd stukje Portugal te scheppen, dat blijft bestaan tot het toneellicht gedoofd is. Overigens is ook de hierboven genoemde tent op de Mongoolse steppe een heterotopie; Laverman verbleef er bij de voorbereiding van een nieuw album een maand, een periode waarin de tijd als het ware stilstond en tegelijk herontdekt werd.

Voor het publiek van Cristina Branco en Nynke Laverman is er een derde heterotopie, ontstaan na de tijd van Michel Foucault en onderzocht door Michael Bull in Thinking About Sound, Proximity, and Distance in Western Experience: The Case of Odysseus’s Walkman. Die heterotopie is de walkman, intussen opgevolgd door de nog sterker heterotopische iPod. (zie Bull, 2007. “Investigating the Culture of Mobile Listening: From Walkman to iPod.” In Kenton O’Hara en Barry Brown, Eds. Consuming Music Together. Dordrecht: Springer: 131-150). Deze beheerst het intiemste deel van het menselijk lichaam, de plek “tussen de oren”. Net als het schip en het theater is de iPod een plaats zonder plaats, die een eigen leven leidt, in zichzelf besloten en tegelijk overgeleverd aan de oneindigheid; de iPod is geen schip op zee, maar een akoestisch scheepje in de mensenzee. Ook de heterotopie van de iPod kent een systeem van opening en sluiting dat hem tegelijkertijd doordringbaar en ondoordringbaar maakt: hij weert omgevingsgeluiden, laat maar één gebruiker tegelijk toe en isoleert zijn luisteraar van de buitenwereld; aan de andere kant laadt hij steeds nieuwe fado’s uit een wereldwijd geluidsarchief en lijkt daardoor op de bibliotheek, die Foucault noemt als voorbeeld van heterotopie. De “utopian space of habitation” van Bulls walkman komt overeen met Foucaults heterotopie als reële ruimte, die even ordelijk is als de gewone wereld wanordelijk. Bull betoogt dat de walkmangebruikers hun dagelijkse ervaringen door middel van muziek esthetiseren om hun geografische ruimte te ontstijgen: “The spaces of urban culture become both their jungle and a domesticated but effective siren song.” (Bull, Odysseus’s Walkman: 189). Hij verwijst hier naar de verleidelijk zingende sirenen uit de mythe van Odysseus. In de akoestische cel van hun iPod bevinden de luisteraars zich tegelijkertijd wel en niet in de reële wereld en daarom past deze heterotopie bij de fadomuziek, die zo sterk wordt bepaald door zwerven, verlangen en saudade.

De saudade is een typisch Portugees verschijnsel waarvoor ook niet-Portugezen gevoelig blijken. Overal en altijd leven mensen in onvrede met het bestaan; ze streven naar compensatie in utopieën, ontdekken dat die irreëel of onbereikbaar zijn en zoeken dan hun toevlucht bij reële, bereikbare heterotopieën als het schip, het theater en de iPod. De verpersoonlijking van de saudade in de Nederlandse literatuur, de dichter Jan Slauerhoff, paste volgens velen niet in zijn land en niet in de officiële literatuur en werd zelfs een zwervende catastrofe genoemd. Tijdens dit voor hemzelf en anderen zo moeizame bestaan schreef hij, geïnspireerd door Portugese gedichten en gedachten, een serie verzen die nog drie generaties later een bron van inspiratie waren voor Portugese en Friese kunstenaars. Hun werk was een antwoord op de overpeinzing in een van Slauerhoffs laatste gedichten, Bij een helderen bergstroom kwam ik tot mijzelven: (Verzamelde gedichten: 867).

Hoe kon ik zoo lang in last en leed vertoeven,
Terwijl ‘k alleen hoefde luistren naar een lied,
Wel altijd tot redding geworpen naar mijn bedroeven,
Waarop ik worstelde en dreef, ik begrijp het niet.

 
 

Literatuur

Berg, Eric van den. “Eeuwig droef aan de Taag.” de Volkskrant, 9 januari 2009.
Braak, Menno ter. 1980 [1934]. “Het lezen van poëzie. J. Slauerhoff: Soleares.” Verzameld werk 5. Amsterdam: Van Oorschot.
Branco, Cristina. 2002. O Descobridor. Cristina Branco canta Slauerhoff. Universal Classics France 472281-2.
Branco, Cristina. website <www.cristinabranco.com>.
Michael Bull. 2004. “Thinking About Sound, Proximity, and Distance in Western Experience: The Case of Odysseus’s Walkman.” In Veit Erlman, Ed. Hearing Cultures: Essays on Sound, Listening and Modernity. Oxford: Berg: 173-190.
Cook, Nicholas. 2001. “Theorizing Musical Meaning.” Music Theory Spectrum, Vol. 23, No. 2. Berkeley: University of California Press: 170-195.
Dijksterhuis, Edo. “’Fries is een lekkere zangtaal.’ Nynke Laverman zingt de fado in haar moerstaal.” NRC Handelsblad, 13 augustus 2004.
Foucault, Michel. 1984. “Des espaces autres.” Architecture, Mouvement, Continuité, No. 5. <www.foucault.info/documents/heteroTopia>.
Hazeu, Wim. 1995. Slauerhoff. Een biografie. Amsterdam: De Arbeiderspers.
Laverman, Nynke. 2004. Sielesâlt. Fama 198001.
Laverman, Nynke. website <www.nynkelaverman.nl>.
Levinson, Jerrold. 1997. “Music and Negative Emotion.” in Jenefer Robinson, ed. Music & Meaning. Ithaca: Cornell University Press: 215-241.
Lourenço, Eduardo. 1997. Mythologie de la Saudade. Essais sur la mélancolie portugaise. Vertaling Annie de Faria. Paris: Éditions Chandeigne.
Palmberg, Mai. 2002. “Expressing Cape Verde: Morna, Funaná and National Identity.” Mai Palmberg en Annemette Kirkegaard, Eds. Playing with Identities in Contemporary Music in Africa. Uppsala: Nordiska Afrikainstitutet: 117-133.
Pos, Arie. 1995. “’Nu weet ik waaraan ik zal sterven: Aan de oevers van de Taag.’” O Lissabon, mijn thuis. Red. August Willemsen en Marcel van den Boogert. Amsterdam: Bas Lubberhuizen: 99-122.
Slauerhoff, J.J. 1988. Verzamelde gedichten. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar.
Swanwick, Keith. 1994. “Authenticity and the reality of musical experience.” Heath Lees, ed. Musical Connections: Tradition and Change, Proceedings of the 21st World Conference of the International Society for Music Education. Tampa, FL: ISME: 215-226.
Tomlinson, Gary. 1993. Music in Renaissance Magic. Towards a Historiography of Others. Chicago: University of Chicago Press.
Vidal Paletti, Mila. 2002. “Over de vertaling.” Branco, Cristina. O Descobridor. Cristina Branco canta Slauerhoff. Universal Classics France 472281-2.
Zuidhoek, Arne. 2007. ‘Te varen naar het eiland van geluk.’ De schepen en de zeeën van J. Slauerhoff. Soesterberg: Aspekt.

 

2010