Ontwerp voor een nieuwe esthetiek van de toonkunst

busoni
 

Ferruccio Busoni

 

[Ferruccio Busoni (1866-1924) was een Italiaanse componist en pianist, die in Duitsland werkte. In 1906 publiceerde hij Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst en herzag het in 1916. De noten die hij aan de herziene uitgave toevoegde staan in de vertaling tussen vierkante haken. In dit essay geeft hij in een poëtische en tegen het eind visionaire stijl zijn mening over het heden en de toekomst van de muziek. Hij oordeelt kritisch over traditie en vooral over routine en komt met ideeën die pas later in de twintigste eeuw een grote vlucht zouden nemen in het brechtiaanse muziektheater en de elektronische muziek. KvH]

 
    

eerbiedig en vriendschappelijk opgedragen
aan de schepper van muziek in woorden:
Rainer Maria Rilke

 

‘Wat zoeken en verwachten jullie toch?’
‘Ik weet het niet; ik wil het onbekende!
Dat wat ik ken is onbegrensd. Ik wil
Nog verder gaan. Ik mis het laatste woord.’

De machtige tovenaar

 

Ik voelde . . . dat ik geen Engels en geen Latijns boek zou schrijven, enkel en alleen omdat de taal waarin het me misschien gegeven zou zijn niet alleen te schrijven, maar ook te denken, noch het Latijn, noch het Engels, noch het Italiaans en Spaans is, maar een taal waarvan ik geen enkel woord ken, een taal waarin de stomme dingen tot me spreken en waarin ik me misschien ooit in het graf, voor een onbekende rechter, verantwoorden zal.

Hugo von Hofmannsthal, Een brief

  

Al zijn ze literair heel losjes samengevoegd, deze aantekeningen zijn in werkelijkheid het resultaat van langdurig en langzaam gerijpte overtuigingen.

Hierin wordt een levensgroot probleem schijnbaar onbevangen gepresenteerd, zonder de sleutel tot de definitieve oplossing, omdat dat probleem in een heel mensenleven niet opgelost kan worden – als een oplossing al mogelijk is.

Het omvat echter een eindeloze reeks kleinere problemen, waarop ik de aandacht van de betrokkenen wil vestigen. In de muziek heeft zich namelijk al heel lang niemand meer aan serieus zoeken gewijd.

Er ontstaan steeds weer geniale en bewonderenswaardige dingen, en ik was altijd de eerste om de voorbijtrekkende vaandeldragers blij te begroeten, maar ik heb het idee dat de vele wegen die betreden worden wel naar mooie verten leiden, maar niet hogerop.

De geest van een kunstwerk, de mate van gevoel, het menselijke dat erin zit, dat alles behoudt in de loop van de tijd zijn waarde; de vorm waarin deze drie gegoten zijn, de expressiemiddelen en de smaak die de tijd van ontstaan erover uitgegoten heeft zijn vergankelijk en verouderen snel.

Geest en gevoel behouden hun karakter, zowel bij het kunstwerk als bij de mens; technische verworvenheden die gretig erkend en bewonderd worden, raken achterhaald, of de verzadigde smaak keert zich ervan af.

De vergankelijke eigenschappen maken het “moderne” van een werk uit; de onveranderlijke zorgen ervoor dat het niet “ouderwets” wordt. Zowel in het “moderne” als in het “oude” zitten goede en slechte, echte en onechte dingen. Absoluut moderne dingen bestaan niet, alleen vroeger of later ontstane, langer bloeiende of sneller verwelkende dingen. Altijd zijn er moderne dingen geweest en altijd oude dingen.

Kunstvormen zijn des te duurzamer naarmate ze dichter bij het wezen van een bepaald genre staan, naarmate ze hun natuurlijke middelen en doelen bewaren.

De beeldhouwkunst doet afstand van de uitdrukking van de menselijke pupil en van de kleuren; de schilderkunst degradeert als ze het vlakke beeld verlaat en gecompliceerd wordt in een theaterdecoratie of een panoramisch beeld.

De architectuur heeft haar basisvorm, die van onder naar boven bewegen moet door de statische noodzaak; het raam en het dak bepalen noodzakelijkerwijs de vormgeving van het midden en de bekroning; deze voorwaarden zijn constant en onaantastbaar.

De literatuur beheerst de abstracte ideeën, die ze in woorden uitdrukt; zij reikt tot de verste grenzen en heeft het voordeel van de grotere onafhankelijkheid.

Alle kunsten bereiken echter steeds weer dat ene, namelijk de uitbeelding van de natuur en de weergave van de menselijke emoties.

Architectuur, beeldhouwkunst, literatuur en schilderkunst zijn oude en rijpe kunsten; hun begrippen staan vast en hun doelen zijn bepaald; in de loop van duizenden jaren hebben ze hun weg gevonden en beschrijven als planeten hun regelmatige baan. [Desalniettemin kunnen en zullen hun smaak en eigenschappen zich steeds weer verjongen en vernieuwen.]

Daartegenover staat de toonkunst als het kind dat weliswaar heeft leren lopen, maar nog bij de hand genomen moet worden. Het is een maagdelijke kunst, die nog niets meegemaakt en niet geleden heeft.

Ze is nog niet bewust van haar gewaden, van de voordelen die ze bezit en de mogelijkheden die in haar sluimeren: ze is weer een wonderkind, dat al veel moois te bieden heeft, al velen blij heeft kunnen maken en gaven bezit die door iedereen als volkomen rijp worden beschouwd.

Muziek als kunst, de zogeheten westerse muziek, is nauwelijks vierhonderd jaar oud en verkeert in ontwikkeling, misschien in het allereerste stadium van een nog onoverzienbare ontwikkeling, en wij spreken van klassieken en heilige tradities! [“Traditie” is het van het levende gezicht genomen gipsmasker, dat in de loop van vele jaren door de handen van ontelbare ambachtslieden is gegaan en waarvan je ten slotte moet gissen of het nog gelijkenis met het origineel vertoont.] Iemand als Cherubini heeft het in zijn leerboek contrapunt immers al over “de oude meesters”.

We hebben regels geformuleerd, principes vastgesteld, wetten voorgeschreven – – – we passen de wetten van de volwassenen toe op een kind dat nog geen verantwoordelijkheidsgevoel kent!

Het is nog zo jong, dat kind, maar je ziet al een stralende eigenschap waardoor het uitblinkt boven zijn oudere metgezellen. En die wonderbaarlijke eigenschap willen de theoretici niet zien, omdat hun regels anders in de war gebracht worden. Het kind… zweeft! Het raakt de grond niet met zijn voeten. Het is niet aan de zwaartekracht onderworpen. Het is bijna onstoffelijk. Zijn materie is doorzichtig. Het bestaat uit klinkende lucht. Het is bijna de natuur zelf. Het is vrij.

Vrijheid is echter iets wat de mensen nog nooit helemaal begrepen en werkelijk ervaren hebben. Ze kunnen vrijheid niet zien en niet waarderen.

Ze ontkennen de bestemming van dat kind en ketenen het. Het zwevende wezen moet behoorlijk lopen, het moet zich net als ieder ander voegen naar de regels van het fatsoen; het mag eigenlijk niet huppelen, terwijl het zo’n zin heeft om de lijn van de regenboog te volgen en met de wolken zonnestralen te breken.

Vrij is de toonkunst geboren en vrij worden is haar bestemming. Zij zal de volmaaktste van alle weerspiegelingen van de natuur worden door de ongebondenheid van haar onstoffelijkheid. Zelfs het dichterlijke woord blijft in onlichamelijkheid bij haar ten achter; zij kan zich samenballen en uitvloeien, de onbeweeglijkste rust en de zwaarste storm zijn; zij heeft de grootste hoogten die mensen waar kunnen nemen – welke andere kunst heeft dat? – en haar emotie raakt het menselijk gemoed met een intensiteit die het “begrip” te boven gaat.

Zij geeft een temperament weer zonder het te beschrijven, met de beweeglijkheid van de ziel, met de levendigheid van de opeenvolgende momenten, waar de schilder of de beeldhouwer maar één kant of één ogenblik, één “situatie” weer kan geven en de dichter een temperament en de emoties daarvan moeizaam meedeelt door achter elkaar geplaatste woorden.

Daarom vormen voorstelling en beschrijving niet het wezen van de toonkunst; hiermee geven we te kennen dat we programmamuziek afwijzen en komen bij de vraag naar de doelstellingen van de toonkunst.

Absolute muziek! Wat de theoretici daarmee bedoelen is misschien het tegendeel van het absolute in de muziek. “Absolute muziek” is een vormenspel zonder poëtisch programma, waarbij de vorm de belangrijkste rol speelt. Maar juist de vorm past niet bij de absolute muziek, die immers de goddelijke eigenschap gekregen heeft om te kunnen zweven en van stoffelijke beperkingen bevrijd te zijn. Op een schilderij houdt de voorstelling van een zonsondergang op bij de lijst, het onbegrensde natuurverschijnsel krijgt een vierkante begrenzing, de eenmaal gekozen tekening van de wolk staat voor altijd vast. Muziek kan lichter of donkerder worden, veranderen en oplossen als het natuurverschijnsel aan de hemel zelf, en zijn instinct zorgt ervoor dat de scheppende musicus de tonen gebruikt die in het innerlijk van de mens dezelfde toetsen aanslaan en dezelfde weerklank wekken als de gebeurtenissen in de natuur.

Absolute muziek daarentegen is iets heel nuchters, dat aan ordelijk opgestelde muzieklessenaars herinnert, aan de verhouding tussen tonica en dominant, aan doorwerkingen en coda’s.

Daar hoor ik hoe de tweede violist een kwart lager zijn best doet om de vlottere eerste violist na te doen, ik hoor het uitvechten van een onnodige strijd om daar te komen waar je aan het begin al stond. Die muziek zou je eerder de architectonische moeten noemen, de symmetrische of de geordende, en ze is ontstaan doordat individuele componisten hun geest en hun emoties in zo’n vorm goten, die hun of hun tijd het meest vertrouwd was. De theoretici hebben de geest, emoties en eigen aard van die componisten en hun tijd met de symmetrische muziek vereenzelvigd en ten slotte – omdat ze noch de geest, noch de emoties, noch de tijd over konden doen – de vorm als symbool bewaard en die tot schild, tot geloofsleer verheven. De componisten zochten en vonden deze vorm het meest geschikte middel om hun gedachten mede te delen; ze zweefden weg – en de theoretici ontdekken en bewaren lofzangen over op aarde achtergebleven gewaden:

Gelukkig vind ik nog dat ene!
De vlam is weliswaar verdwenen,
Maar om de wereld treur ik niet.
Er is genoeg om dichters in te wijden
En jaloezie te wekken met krediet;
Ik kan dan niemand met talent verblijden,
Maar het gewaad, dat krijgt een ander niet.

Is het niet eigenaardig dat de mensen van een componist altijd originaliteit verlangen, maar originaliteit in de vorm verbieden? Geen wonder dat de mensen hem, als hij werkelijk origineel wordt, van vormloosheid beschuldigen. Mozart, de zoeker en de vinder, de grote man met het kinderhart, bekijken we vol bewondering, we zijn aan hem gehecht, maar niet aan zijn tonica en dominant, zijn doorwerkingen en coda’s.

Zoveel vrijheidsdrang vervulde iemand als Beethoven, de romantische revolutionair, dat hij een kleine stap zette in het herleiden van de muziek tot haar hogere aard, een kleine stap in de grote taak, een grote stap op zijn eigen weg. De volkomen absolute muziek bereikte hij niet, maar hij voorvoelde haar bij momenten, zoals in de inleiding van de fuga in de Hammerklaviersonate. Over het algemeen benaderden de componisten de ware aard van de muziek het dichtste in de voorbereidende en tussenliggende delen (voorspelen en overgangen), waar ze meenden zich niet te hoeven storen aan de symmetrische verhoudingen en waar ze zonder het te beseffen opgelucht adem leken te halen. Zelfs een zo veel kleinere componist als Schumann raakt in zulke passages even aan het onbegrensde van die Pan-kunst – je kunt denken aan de overgang naar het laatste deel van de Vierde symfonie – en hetzelfde kun je zeggen van Brahms en de inleiding tot de finale van zijn Eerste symfonie.

Zodra ze echter de drempel van de sonatevorm over zijn, wordt hun houding stijf en conventioneel als bij iemand die een kantoor binnengaat.

Naast Beethoven benadert Bach de “oermuziek” het dichtste. Zijn orgelfantasieën (en niet de fuga’s) hebben zonder twijfel veel van het landschappelijke (het tegendeel van het architectonische), van ingevingen die je als “mens en natuur” zou willen betitelen; [De recitatieven in zijn Passionen hebben het “menselijk sprekende”, niet het “correct gedeclameerde”.] bij hem krijgt het de meest ongedwongen vorm, doordat hij zich nog van zijn voorgangers verwijdert (al bewonderde en gebruikte hij die ook) en doordat de nog jonge verworvenheid van de evenredig zwevende stemming hem voorlopig oneindig veel nieuwe mogelijkheden opleverde.

Daarom moeten Bach en Beethoven beschouwd worden als een begin en niet als een onovertrefbare afsluiting. [Als karakteristieke kenmerken van Beethovens persoonlijkheid zou ik willen noemen: de poëtische bezieling, de sterke menselijke emoties (waaruit zijn revolutionaire gezindheid voortkomt) en een vooraankondiging van de moderne nervositeit. Deze kenmerken zijn zeker allebehalve “klassiek”. Daarbij is Beethoven geen “meester” in de zin van Mozart of de late Wagner, juist omdat zijn kunst zinspeelt op een grotere kunst, die de volmaaktheid nog niet bereikt heeft. (Zie de volgende alinea.)] Onovertroffen zullen waarschijnlijk hun geest en hun emoties blijven, en dat bevestigt weer het hierboven gezegde. Namelijk dat de emoties en de geest in de loop van de tijd niets aan waarde inboeten en dat degene die de hoogste toppen ervan bereikt altijd boven de menigte uit zal steken.

Wat nog overtroffen moet worden is hun expressievorm en hun vrijheid. Wagner, een Germaanse reus, die in de orkestklank de aardse horizon nabij kwam, die de expressievorm weliswaar intensiveerde, maar onderbracht in een systeem (muziekdrama, declamatie, leidmotief), is door de zelfbepaalde grenzen niet in staat tot een verdere intensivering. Zijn categorie begint en eindigt met hemzelf, ten eerste doordat hij die tot de grootste perfectie, tot een afronding bracht en ten tweede doordat het doel dat hij zich stelde door één enkele mens bereikt kon worden. “Hij geeft ons met het probleem ook de oplossing,” heb ik al eens over Mozart gezegd. De wegen die Beethoven voor ons opent kunnen alleen door generaties betreden worden. Ze mogen dan – zoals alles in het wereldstelsel – alleen maar een cirkel vormen, maar die heeft zodanige dimensies dat het deel dat wij ervan zien voor ons een rechte lijn lijkt. Wagners cirkel kunnen we volledig overzien. Een cirkel in de grote cirkel.

De naam Wagner brengt ons terug naar de programmamuziek. Die is tegenover de zogenaamde “absolute” muziek gesteld en de begrippen zijn zo verhard, dat zelfs verstandige mensen aan het ene of het andere geloof vasthouden, zonder een derde mogelijkheid buiten of boven die twee aan te nemen. In werkelijkheid is programmamuziek net zo eenzijdig en beperkt als het als absolute muziek gepresenteerde en door Hanslick verheerlijkte klanktapijt. In plaats van architectonische en symmetrische formules, in plaats van tonica- en dominantrelaties heeft die zich het verbindende poëtische, soms zelfs filosofische programma als een spalk op het lichaam gebonden.

Ieder motief bevat naar mijn idee als een zaad zijn eigen aandriften. Verschillende plantenzaden groeien uit tot verschillende soorten planten, die in vorm, blad, bloem, vrucht, vorm en kleur van elkaar afwijken. [“. . . Beethoven, die ontelbare voorbereidende of thematische schetsen heeft gemaakt, maar die, als de thema’s eenmaal gevonden zijn, daarmee al de hele ontwikkeling bepaald lijkt te hebben.” Vincent d’Indy, César Franck.]

Zelfs de exemplaren van één en dezelfde plantensoort groeien met een verschillende omvang, vorm en kracht. Zo ligt in ieder motief al de rijpe vorm besloten; ieder afzonderlijk motief moet zich anders ontplooien, maar elk volgt de noodzakelijkheid van de eeuwige harmonie. Die vorm is onverwoestbaar, maar nooit hetzelfde.

Het klankmotief van het stuk programmamuziek kent dezelfde beperkingen; het moet zich – al in zijn volgende ontwikkelingsfase – niet volgens zijn eigen wetmatigheid, maar naar het “programma” vormen, zeg maar “buigen”. Als het zo al in de eerste vorm van de door de natuurwetten bepaalde weg afgebracht is, bereikt het ten slotte een volkomen onverwachte top, waar niet zijn organisatie, maar het programma, de handeling, de filosofische idee het bewust naartoe gebracht heeft.

Wat een beperkte, primitieve kunst! Er bestaan zeker overduidelijke toonschilderingen (waar het hele principe van afgeleid is), maar die middelen zijn klein en weinig talrijk en maken maar een heel beperkt deel van de toonkunst uit. De duidelijkst waarneembare van allemaal, de devaluatie van klank tot geluid bij de imitatie van natuurgeluiden: het rollen van de donder, het ruisen van bladeren en diergeluiden, en al minder waarneembaar, symbolisch, de van het visuele afgeleide imitaties, zoals bliksemflitsen, sprongen, het vliegen van een vogel; alleen door een denkproces zijn te begrijpen: het trompetsignaal als krijgshaftig symbool, de schalmei als pastoraal symbool, het marsritme als aanduiding van het lopen, het koraal als drager van religieuze stemmingen. Voegen we daar nog de nationale karakteristieken aan toe: nationale instrumenten, nationale melodieën, dan hebben we de wapenkamer van de programmamuziek helemaal bekeken. Rust en beweging, majeur en mineur, hoog en laag [Zie hieronder de zinnen over “diepte”.] in hun traditionele betekenis maken de inventaris compleet. Dat zijn goed bruikbare extra hulpmiddelen in een groot kader, maar op zichzelf net min muziek als wassen beelden monumenten zijn.

En wat kan ten slotte de overeenkomst zijn tussen de voorstelling van een kleine gebeurtenis op aarde, een relaas over een vervelende buurman – in het belendende huis of het aangrenzende werelddeel – met de muziek der sferen?

Muziek is in staat menselijke gemoedstoestanden in klank uit te drukken: angst (Leporello), benauwenis, opkomende kracht, vermoeienis (Beethovens laatste kwartetten), vastbeslotenheid (Wotan), aarzeling, verslagenheid, opmontering, hardheid, zachtheid, opwinding, kalmering, verrassing, verwachting enzovoort, en eveneens de innerlijke weerklank van gebeurtenissen in de buitenwereld, die in alle gemoedstoestanden besloten ligt. Maar niet de oorzaak van de emoties: niet de blijdschap over een weggenomen gevaar, niet het gevaar of het karakter van het gevaar dat angst wekt; wel een hartstocht, maar weer niet het psychische karakter van die hartstocht, of die nu nijd of jaloezie is; het is ook niet mogelijk om morele eigenschappen, ijdelheid, slimheid, op muziek te zetten of zelfs abstracte begrippen als waarheid en rechtvaardigheid door middel van muziek te uiten. Hoe zou je een arme maar tevreden mens op muziek moeten zetten? Tevredenheid, het psychische deel, kan muziek worden, maar waar blijft de armoede, het ethische probleem waar het hier om gaat: arm, maar tevreden? Dat komt doordat “arm” een aardse en maatschappelijke toestand is, die in de eeuwige harmonie niet te vinden is. Muziek maakt echter deel uit van het trillende heelal.

De meeste nieuwe theatermuziek lijdt aan het ernstige euvel dat ze de gebeurtenissen op het toneel herhaalt in plaats van als haar eigenlijke taak de gemoedstoestand van de handelende personages tijdens die gebeurtenissen te dragen. Als het toneel de illusie van een onweer wekt, is die gebeurtenis door het oog al voldoende waargenomen. Toch doen bijna alle componisten hun best om het onweer in tonen uit te drukken, waardoor ze niet alleen een onnodige en zwakkere herhaling bieden, maar zich ook aan hun taak onttrekken. Het personage op het toneel wordt ofwel gevoelsmatig door het onweer beïnvloed, ofwel niet van de wijs gebracht, doordat zijn gedachten sterker zijn. Het onweer is zichtbaar en hoorbaar zonder hulp van de muziek, maar wat er ondertussen in de menselijke ziel gebeurt, het onzichtbare en onhoorbare, dat moet de muziek duidelijk maken.

Weer zijn er “zichtbare” gemoedstoestanden op het toneel, waar de muziek zich niet mee bezig hoeft te houden. Neem bijvoorbeeld een scène [uit Offenbachs Les contes d’Hoffmann] waarin een vrolijk nachtelijk gezelschap zich zingend verwijdert en uit het gezicht verdwijnt, terwijl op de voorgrond twee personages in een zwijgend, verbitterd gevecht verwikkeld zijn. Hier zal de muziek door het voortgezette gezang de aanwezigheid van het visueel niet meer bereikbare vrolijke gezelschap moeten suggereren: wat de twee personages vóór op het toneel doen en ervaren is zonder verdere uitleg duidelijk, en de muziek mag zich daar in dramatisch opzicht niet mee bezighouden en het tragische zwijgen niet verbreken.

Niet helemaal gerechtvaardigd vind ik het gebruik in de oude opera, waar een door een bewogen dramatische scène bereikte stemming klinkend wordt samengevat in een gesloten stuk (aria). Woord en gebaar hebben het dramatische verloop van de handeling weergegeven, dat door de muziek min of meer gebrekkig gevolgd wordt in een recitatief; op het rustpunt neemt de muziek de leiding dan weer over. Dat is minder buitenkant dan men ons tegenwoordig wil laten geloven. Weer was het de rigide vorm van de “aria” zelf, die tot onwaarachtigheid van expressie en tot verval leidde.

Altijd zal het gezongen woord op het toneel een conventie blijven en een hindernis voor ieder waarachtig effect: voor een behoorlijke oplossing van dit conflict zal een handeling waarin de personages zingend optreden van meet af aan gebaseerd moeten zijn op het ongeloofwaardige, onware en onwaarschijnlijke, zodat de ene onmogelijkheid de andere versterkt, waardoor ze beide mogelijk en aannemelijk worden.

Alleen al daarom, en omdat het bijvoorbaat dit belangrijkste principe negeert, vind ik het zogenaamde Italiaanse verisme voor het muziektheater onhoudbaar.

Bij de vraag naar de toekomst van de opera is duidelijkheid nodig over een andere vraag: op welke momenten is muziek op het toneel onontbeerlijk? Het juiste antwoord luidt: bij dansen, bij marsen, bij liederen en bij de introductie van het bovennatuurlijke in de handeling.

Er doet zich dus een mogelijkheid voor in de idee van het bovennatuurlijke onderwerp. En nog een: in het absolute “spel”, in de onderhoudende verkleedpartij, in het duidelijke en openlijke veinzen, in de idee van de grap en de onwerkelijkheid tegenover de ernst en de waarachtigheid van het leven. Dan is het terecht als de personages zingend hun liefde betuigen en een uitweg vinden voor hun haat, en melodisch een duel aangaan dat ze in pathetische uitbarstingen fermates op hoge tonen aanhouden; dan is het terecht dat ze zich met opzet anders voordoen dan in het leven, in plaats van onopzettelijk alles verkeerd te doen (zoals in onze theaters en vooral in de opera).

De opera zou zich meester moeten maken van het bovennatuurlijke of het onnatuurlijke als het hem van nature toekomende terrein van verschijnselen en emoties om zo een schijnwereld te scheppen die het leven ofwel in een toverspiegel ofwel in een lachspiegel reflecteert, die welbewust wil bieden wat in het werkelijke leven niet te vinden is. De toverspiegel voor de serieuze en de lachspiegel voor de komische opera. En de dans, de maskerade en het spook kan ermee vervlochten zijn, opdat de toeschouwer zich ieder moment bewust is van de bevallige leugen en zich niet overgeeft alsof het echt gebeurd is.

Net zo als de kunstenaar die ontroeren wil zelf niet ontroerd mag zijn – als hij de beheersing van zijn middelen op een bepaald ogenblik niet wil verliezen – zo mag de toeschouwer om van het theatrale effect te genieten dat nooit voor de werkelijkheid aanzien, anders devalueert de artistieke genieting tot menselijke deelneming. De uitvoerende kunstenaar moet “spelen” en niet beleven. De toeschouwer moet ongelovig blijven en daardoor niet gehinderd worden als geestelijke ontvanger en fijnproever.

Met die uitgangspunten gaat de opera een goede toekomst tegemoet. Maar ik ben bang dat het publiek de eerste en grootste hindernis zal opwerpen.

Volgens mij is het wat het theater betreft absoluut crimineel aangelegd, en vermoedelijk verlangen de meesten van het toneel daarom een sterke menselijke ervaring, omdat zoiets in hun gewone leventje ontbreekt, en waarschijnlijk ook omdat ze de moed niet hebben voor het soort conflicten waar ze hartstochtelijk naar verlangen. En het toneel levert hun die conflicten, zonder de bijbehorende gevaren en de kwalijke gevolgen, zonder dat ze gecompromitteerd worden en vooral: zonder dat ze zich in hoeven spannen. Want dat weet het publiek niet en wil het niet weten: dat bij de receptie van een kunstwerk de ontvanger zelf het halve werk moet doen.

De vertolking in de muziek is afkomstig uit de vrije hoogten waaruit de toonkunst zelf is afgedaald. Waar muziek aards dreigt te worden, moet de vertolking haar verheffen en terugbrengen in haar oorspronkelijke, “zwevende” toestand.

De notatie, het opschrijven van muziekstukken is in de eerste plaats een ingenieus hulpmiddel om een improvisatie vast te leggen, om die te laten herrijzen. Notatie verhoudt zich echter tot improvisatie als een portret tot een model. De speler moet de starheid van de tekens weer oplossen en in beweging brengen.

De theoretici eisen echter dat de speler de starheid van de tekens weergeeft en vinden de weergave des te geslaagder naarmate die zich meer aan de tekens houdt.

Wat de componist door de tekens onvermijdelijk aan inspiratie verliest moet de uitvoerende musicus door zijn eigen inspiratie herstellen. [Hoezeer notatie stijl in muziek beïnvloedt, de fantasie belemmert, hoe daaruit de “vorm” ontstaan is en uit de vorm het “conventionele” van de expressie, wordt heel indringend en tragisch gedemonstreerd bij E.T.A. Hoffmann, die me hier als typisch voorbeeld invalt. De ideeën van deze merkwaardige man, die afdwaalden in het dromerige en zwelgden in het transcendentale, zoals zijn geschriften op een vaak onnavolgbare manier laten zien, zouden – zou je concluderen – in de op zichzelf dromerige en transcendentale toonkunst hun ideale taal en effect moeten vinden. De sluier van mystiek, de innerlijke klank van de natuur, de huiver voor het bovennatuurlijke, de schemerige vaagheden van de halfwakkere beelden, alles wat hij met het nauwkeurige woord al zo indrukwekkend schilderde, zou hij – zou je denken – met muziek pas echt tot leven kunnen wekken. Maar als je Hoffmanns beste muzikale werk vergelijkt met zijn zwakste literaire producten, zie je tot je verdriet hoe een traditioneel systeem van maatsoorten, zinnen en toonsoorten – waar de dan gangbare operastijl nog het zijne aan bijdraagt – van de dichter een droogstoppel kon maken. Dat hij een ander muzikaal ideaal voor ogen had, lezen we in veel, vaak uitstekende opmerkingen van de schrijver zelf. Daarvan sluit de volgende het beste bij de manier van denken van dit boekje aan: “Welnu, steeds verder en verder jaagt de heersende wereldgeest; nimmer keren de verdwenen gedaanten terug zoals ze zich in het volle leven bewogen, maar eeuwig en onvergankelijk is het waarachtige en een wonderbare gemeenschap van geesten vlijt haar geheimzinnige band rond verleden, heden en toekomst. De grote oude meesters leven geestelijk nog, hun zangen zijn nog niet verklonken, alleen worden ze niet gehoord in het bruisende, donderende lawaai van het wilde, uitgelaten rumoer dat over ons heen komt. Moge de tijd van vervulling van onze hoop niet ver meer zijn, moge een vroom leven in vrede en vreugde beginnen en de muziek vrij en krachtig haar engelenvleugels uitslaan om opnieuw de vlucht naar het hiernamaals te beginnen, waar ze thuis is en waaruit troost en heil in het onrustige gemoed van de mens afstraalt.” E.T.A. Hoffmann, Die Serapionsbrüder.]

Voor de theoretici zijn de tekens zelf het belangrijkste en worden dat steeds meer; de nieuwe toonkunst wordt uit de oude tekens afgeleid – die nemen nu de betekenis van de toonkunst over.

Als de theoretici dat in hun macht hadden, zou een en hetzelfde muziekstuk steeds in een en hetzelfde tempo klinken, hoe vaak, door wie en onder welke omstandigheden het ook gespeeld werd.

Maar dat kan niet, want de zwevende, expansieve aard van het goddelijke kind verzet zich daartegen en eist het tegendeel. Iedere dag begint anders dan de vorige en toch altijd met een morgenrood. Grote kunstenaars spelen hun eigen werk telkens verschillend, veranderen het op het moment, versnellen en vertragen zoals ze niet in tekens zouden kunnen omzetten en steeds volgens de gegeven verhoudingen van die “eeuwige harmonie”.

Dan raakt de theoreticus ontstemd en wijst de scheppende kunstenaar op zijn eigen tekens. Zoals het er nu voorstaat, krijgt de theoreticus gelijk.

“Notatie” (“scriptie”) brengt me op transcriptie, tegenwoordig een heel verkeerd begrepen en zelfs beledigend begrip. Het veelvuldige verzet dat ik met “transcripties” opriep en het verzet dat vaak domme kritiek in mij opriep, brachten me ertoe dit punt duidelijker uit te werken. Mijn definitieve standpunt is: iedere vorm van notatie is al een transcriptie van een abstracte inval. Op het ogenblik dat de pen zich er meester van maakt, verliest de gedachte haar oorspronkelijke gedaante. De opzet om de inval te noteren bepaalt al de keus van maatsoort en toonsoort. Vorm- en klankelementen die de componist moet kiezen bepalen meer en meer de weg en de grenzen.

Het is net als met de mens. Naakt en met nog ondefinieerbare neigingen geboren, kiest hij een loopbaan of wordt op een zeker moment gedwongen er een te kiezen. Al zal er van de inval of van de mens veel origineels wat onvergankelijk is blijven bestaan, ze dragen toch vanaf het moment van de keus het typische stempel van een klasse. De inval wordt een sonate of een concert, de mens een soldaat of een priester. Dat is een arrangement van het origineel. Van deze eerste naar een tweede transcriptie is een betrekkelijk kleine en onbelangrijke stap. Toch wordt meestal alleen van de tweede ophef gemaakt. Daarbij zien de mensen over het hoofd dat een transcriptie de originele versie niet kapotmaakt en dat er dus niets verloren gaat.

Ook de uitvoering van een werk is een transcriptie en ook die kan, al is ze nog zo vrij, het origineel nooit overbodig maken.

Want het muzikale kunstwerk is als het geklonken heeft en weggestorven is nog volkomen intact. Het bestaat tegelijk in en buiten de tijd en het is zijn wezen dat ons een concrete voorstelling van het anders abstracte begrip van de idealiteit van de tijd kan geven.

Overigens lijken de meeste pianocomposities van Beethoven transcripties van orkestwerken en de meeste orkestwerken van Schumann arrangementen van pianostukken – en dat zijn ze in zekere zin ook.

Vreemd genoeg staat bij de “pietje-preciezen” de variatievorm in hoog aanzien. Dat is eigenaardig, omdat de variatievorm, als die van het thema van een ander uitgaat, een hele reeks bewerkingen oplevert, die respectlozer zijn naarmate ze ingenieuzer zijn.

De bewerking heeft dus geen waarde, omdat ze het origineel verandert, en de verandering heeft waarde, ook al is ze een bewerking van het origineel. [In een inleiding van de auteur tot een concert in Berlijn in november 1910 stonden onder andere de volgende zinnen: “Om het wezen van de ‘bewerking’ in één klap artistiek respectabel te maken voor de lezer hoeven we alleen maar Johann Sebastian Bach te noemen. Hij was een van de vruchtbaarste bewerkers van eigen en andermans stukken, vooral als organist. Door hem begreep ik dat het waar is dat goede, grote, universele muziek dezelfde muziek blijft, met welke middelen ze ook tot klinken komt. Maar ook een andere waarheid: dat verschillende middelen een verschillende (eigen) taal hebben, waarin de inhoud steeds nieuw geïnterpreteerd wordt.” “De mens kan niet scheppen, maar alleen bewerken wat hij op zijn aarde aantreft.” Bovendien moet je bedenken dat iedere operavoorstelling in het theater, deels met opzet en deels door toeval, veroorzaakt door het grote aantal betrokken elementen, een bewerking wordt en worden moet. Nog nooit heb ik op het toneel een Don Giovanni van Mozart meegemaakt die op een andere uitvoering leek. Het lijkt wel of de regisseur hier – net als in Die Zauberflöte – uit eerzucht de scènes (en binnen de scènes de gebeurtenissen) steeds weer varieert en reorganiseert. Ook heb ik (helaas) nog nooit gehoord van critici die zich verzetten tegen de vertaling van Don Giovanni in het Duits, al blijkt een vertaling überhaupt (en zeker bij dit meesterwerk met zijn samensmelting van tekst en muziek) een van de meest bedenkelijke bewerkingen te zijn.]

“Muzikaal” is een begrip dat Duitsers eigen is en het gebruik van dat woord is in die betekenis in geen enkele andere taal te vinden. Het is een begrip dat Duitsers eigen is en niet de algemene cultuur, en de inhoud is onvertaalbaar. “Muzikaal” is afgeleid van muziek, zoals “poëtisch” van poëzie en “natuurkundig” van natuurkunde. Als ik zeg: Schubert was een van de muzikaalste mensen, dan is dat net of ik zeg: Helmholtz was een van de natuurkundigste. Muzikaal is wat in ritmen en intervallen tot klinken komt. Een kast kan “muzikaal” zijn, als er een “speelwerk” in zit. [De enige mensen die je muzikaal zou moeten noemen zijn de zangers, omdat ze zelf tot klinken komen. Op dezelfde manier zou je een clown die door een trucje tonen produceert wanneer je hem aanraakt een imitatie van een muzikale mens kunnen noemen.] Vergelijkenderwijs kan “muzikaal” hoogstens nog “welluidend” betekenen.

“Mijn verzen zijn te muzikaal om op muziek gezet te worden,” zei een bekende dichter een keer tegen me.

Spirits moving musically
To a lutes well-tuned law

schrijft E.A. Poe; en ten slotte spreek je heel terecht van een “muzikale lach”, wanneer die je als muziek in de oren klinkt.

In het Duits is een “muzikaal” iemand vrijwel altijd iemand met gevoel voor muziek, met verstand van en gevoel voor de techniek van die kunst. Onder techniek versta ik hier weer ritme, harmonie, intonatie, stemvoering en gebruik van thema’s. Hoe meer details hij daarin horen en tot uitdrukking kan brengen, hoe muzikaler hij gevonden wordt.

Door het grote belang dat men aan deze muzikale elementen hecht heeft het “muzikale” uiteraard een heel grote betekenis gekregen. Dientengevolge zou een kunstenaar die technisch perfect speelt de muzikaalste speler moeten zijn, maar omdat men onder “techniek” alleen de mechanische beheersing van het instrument verstaat, zijn “technisch” en “muzikaal” tegenover elkaar komen te staan.

Men is zover gegaan om een muziekstuk zelf “muzikaal” te noemen [“Maar die stukken zijn zo muzikaal,” zei een violist eens over een stukje voor piano vierhandig dat ik niet veel waard vond.] of zelfs over een groot componist als Berlioz te beweren dat hij het niet genoeg was. “Onmuzikaal” is het ergste verwijt; dat plakt iemand een etiket op en maakt hem tot een uitgestotene.

In een land als Italië, waar muzikaal plezier wijdverbreid is, wordt dit onderscheid overbodig, en de taal heeft er geen woord voor. In Frankrijk, waar gevoel voor muziek niet bij de bevolking leeft, heb je musici en niet-musici. Sommige anderen “aiment beaucoup la musique” of “ils ne l’aiment pas.” Alleen in Duitsland is het een erezaak om “muzikaal” te zijn, dat wil zeggen niet alleen liefde voor muziek te voelen, maar ook de technische expressiemiddelen te begrijpen en hun regels in acht te nemen.

Duizend handen houden het zwevende kind vast en letten met de beste bedoelingen op zijn passen, dat het niet wegzweeft en behoed wordt voor een ernstige val. Maar het is nog zo jong en het is eeuwig; zijn vrijheid komt nog wel. Als het niet “muzikaal” meer is.

Gevoel is een morele erezaak – net als eerlijkheid, een eigenschap die niemand zich laat ontzeggen – die in het leven van even groot belang is als in de kunst. Maar terwijl in het leven gevoelloosheid ten voordele van een briljantere karaktertrek als bijvoorbeeld dapperheid of onomkoopbaarheid nog vergeeflijk is, geldt gevoel in de kunst als de hoogste morele waarde.

Gevoel (in de toonkunst) heeft echter twee metgezellen nodig: smaak en stijl. Nu kom je in het leven smaak net zo weinig tegen als diep en echt gevoel, en wat stijl betreft: die is artistiek terrein. Wat overblijft is een idee van gevoel dat je sentimentaliteit en gezwollenheid kunt noemen. En de mensen willen vooral dat die duidelijk zichtbaar zijn! Het moet aangezet worden, dat iedereen het hoort en ziet. Het wordt voor het publiek sterk vergroot op het doek geprojecteerd, dat het opdringerig en wazig voor hun ogen danst; het wordt uitgeschreeuwd, dat het doordringt tot de oren van degenen die zich verre houden van de kunst; het wordt verguld, dat de onbemiddelden zich eraan vergapen.

Want ook in het leven lopen de mensen meer met hun gevoel te koop, in gezichtsuitdrukkingen en woorden; zeldzamer en echter is het gevoel dat tot daden overgaat, zonder woorden, en de meeste waarde heeft een gevoel dat verborgen blijft.

Onder gevoel verstaat men gewoonlijk zachtheid, verdriet en uitbundigheid van uitdrukking.

De wonderbloem van het gevoel omvat toch nog veel meer? Terughoudendheid en toegeeflijkheid, opofferingsgezindheid, kracht, daadkracht, geduld, edelmoedigheid, vreugde en die allesbeheersende intelligentie waaruit het gevoel eigenlijk voortkomt.

Niet anders is het in de kunst, die het leven weerspiegelt en nog uitgesprokener in de muziek, die de emoties van het leven herhaalt, al moeten daar, zoals ik al benadrukt heb, de smaak bij komen en de stijl, de stijl, die de kunst van het leven onderscheidt.

Dat waar de leek en de middelmatige kunstenaar zich mee bezighouden is alleen het gevoel in het klein, in het detail, in klein bestek.

Gevoel in het groot wordt door leken, would-be-kunstenaars, het publiek (en helaas ook de kritiek!) verward met gebrek aan gevoel, omdat ze geen van allen in staat zijn langere stukken als delen van een nog groter geheel te horen. Gevoel is dus ook economie.

Daarom maak ik een onderscheid tussen gevoel als smaak, als stijl en als economie. Elk zijn ze een geheel en een derde van het geheel. Daarin en daarboven heerst een subjectieve drie-eenheid: temperament, intelligentie en instinctief evenwicht.

Deze zes maken een reidans met een zo subtiele ordening van verbindingen en vervlechtingen, van dragen en gedragen worden, van naar voren treden en buigen, van bewegen en stilstaan, dat iets artistiekers niet voorstelbaar is.

Als het akkoord van de twee drieklanken zuiver gestemd, dan mag, dan moet gevoel vergezeld gaan van fantasie: gebaseerd op die zes zal ze niet ontaarden, en uit het samengaan van alle elementen ontstaat persoonlijkheid. Die vangt het licht op als een lens, straalt het op haar manier terug als een negatief, en voor de luisteraar verschijnt het juiste beeld.

Wanneer de smaak deelneemt aan het gevoel, verandert dat mettertijd zijn uitdrukkingsvormen. Dat wil zeggen: een bepaald aspect van het gevoel wordt in een bepaalde tijd benadrukt, bevorderd, geaccentueerd.

Zo was bij Wagner en daarna een zwelgende zinnelijkheid in zwang: de vorm van het “opvoeren van de spanning” in het affect is door de componisten nog steeds niet overwonnen. Ieder rustig begin werd gevolgd door de snelle opbouw van een climax. De daarin onverzadigbare, maar niet onuitputtelijke Wagner koos noodgedwongen de uitweg om na een bereikt hoogtepunt opnieuw zacht in te zetten om dan de spanning meteen weer op te voeren.

De moderne Fransen zijn op de weg terug: hun gevoel is een bespiegelende kuisheid, misschien nog eerder een ingehouden zinnelijkheid: de stijgende, bergachtige paden van Wagner worden gevolgd door monotone vlakten van schemerige gelijkmatigheid.

Zo wordt in het gevoel de “stijl” gevormd, als de smaak de leiding heeft.

De “apostelen van de Negende symfonie” bedachten in de muziek het begrip diepte. Het heeft zijn waarde nog helemaal behouden, zeker in het Germaanse land. Er is diepte van gevoel en diepte van gedachten; die laatste is literair en kan niet worden toegepast op klanken.

Diepte van gevoel heeft daarentegen betrekking op de ziel en sluit helemaal aan bij het karakter van de muziek.

De apostelen van de Negende symfonie hebben over diepte in de muziek een bijzonder en niet erg vastomlijnd idee.

Diepte wordt breedheid en ze proberen die door zwaarte te verwezenlijken; het resultaat is dan – door gedachtenassociatie – een nadruk op de lage registers en (zoals ik heb kunnen vaststellen) de aanduiding van een tweede, verborgen betekenis, meestal een literaire.

Al zijn dit niet de enige kenmerken, het zijn wel de belangrijkste.

Maar onder diepte van gevoel zou ieder liefhebber van filosofie het allesomvattende van het gevoel kunnen rangschikken, het volledig opgaan in een stemming.

Wie midden in een echt, groot carnaval sikkeneurig of zelfs maar onverschillig rondsluipt, wie niet gegrepen en meegesleurd wordt door de geweldige zelfspot van de maskerade en de grappen en grollen, door de macht van de ongebreidelde wetteloosheid, door de losgeslagen wraakzucht van de grap, die is gevoelsmatig niet in staat in de diepte door te dringen.

Hier wordt weer bevestigd dat diepte van gevoel in het volkomen begrijpen van iedere – zelfs de lichtzinnigste – stemming wortelt en daaruit opbloeit, terwijl de gangbare voorstelling van diep gevoel maar één kant van het menselijk gevoel kiest en zich daarin specialiseert.

In het zogenaamde Champagnelied uit Don Giovanni zit meer “diepte” dan in menige treurmars of nocturne: diepte van gevoel blijkt ook daaruit, dat je het niet aan bijzaken en onbelangrijke dingen verspilt.

De scheppende kunstenaar zou geen traditionele regel voor lief moeten nemen en hij zou zijn eigen werk bij voorbaat als uitzondering op die regel moeten beschouwen. Hij zou voor zichzelf passende regels moeten zoeken en opstellen en ze na de eerste perfecte toepassing weer moeten schrappen om zelf bij een volgend werk niet in herhaling te vervallen.

De taak van de scheppende kunstenaar is regels opstellen en niet regels volgen. Wie bestaande regels volgt is niet langer een scheppend kunstenaar. [Wie iemand achternaloopt haalt hem niet in, heeft Michelangelo volgens de overlevering gezegd. En over het nuttige gebruik van kopieën zegt een Italiaans gezegde iets wat nog veel verder gaat.]

Scheppingskracht is des te duidelijker naarmate ze zich minder afhankelijk kan maken van tradities. Maar opzet in het omzeilen van de regels kan geen scheppingskracht simuleren, laat staan produceren.

De echte scheppende kunstenaar streeft in feite alleen maar naar perfectie. En als hij die met zijn individualiteit in overeenstemming brengt, onstaat vanzelf een nieuwe regel.

Routine wordt zeer gewaardeerd en veel gevraagd; in het muziek”vak” is ze een eis. Dat routine in de muziek überhaupt kan bestaan en zelfs van een musicus geëist kan worden, bewijst weer hoe eng de grenzen van onze toonkunst zijn. Routine betekent: het opdoen en toepassen van een beperkt aantal ervaringen en kunstgrepen op alle voorkomende gevallen. Er moet dus een verbazingwekkend aantal vergelijkbare gevallen bestaan. Nu droom ik graag van een kunstbeoefening waarin ieder geval nieuw en uitzonderlijk is! Wat zou het leger praktijkmensen hulpeloos en werkeloos toezien; ze zouden zich uiteindelijk terug moeten trekken en verdwijnen. Routine verandert de tempel van de kunst in een fabriek. Ze vernietigt de creativiteit. Want creativiteit betekent iets uit niets creëren. Maar routine gedijt bij kopiëren. Ze is “poëzie op commando”. Omdat ze zo gewoon is domineert ze. In het theater, in het orkest, onder virtuozen, in het onderwijs. Je zou willen roepen: vermijd routine, begin elke keer alsof het de eerste keer is, zorg dat je niets weet, maar gebruik je hersens en je gevoel!

Want kijk maar: de miljoenen melodieën die ooit zullen klinken liggen al klaar vanaf het begin, ze zweven in de ether en daarbij nog eens miljoenen die nooit gehoord zullen worden. Je hoeft maar toe te tasten en je hebt een bloem, een vleug van de branding, een zonnestraal in handen; vermijd routine, want die grijpt alleen naar wat je kamer vult en steeds weer naar hetzelfde; je wordt zo gemakzuchtig dat je nauwelijks meer uit je leunstoel komt en alleen nog maar naar het voor de hand liggende grijpt. Terwijl miljoenen melodiën al vanaf het begin klaarliggen en erop wachten om zich te openbaren!

“Mijn pech is dat ik geen routine heb,” schreef Wagner eens aan Liszt, toen het componeren van de Tristan niet opschoot.

Daarin vergiste Wagner zich en hij bracht anderen op een dwaalspoor. Hij had te veel routine en zijn componeermachine liep vast, zodra daarin de knoop ontstond die alleen met inspiratie ontward kon worden. Wagner kon de knoop uiteindelijk wel ontwarren, toen hij erin slaagde de routine opzij te schuiven, maar als hij echt routine had gemist, had hij dat zonder bitterheid beweerd.

In ieder geval blijkt uit de zin in Wagners brief de echte artistieke minachting voor routine, voor zover hij die minderwaardige eigenschap bij zichzelf ontkent en voorkomt dat anderen die aan hem toekennen. Zo prijst hij zichzelf en doet ironisch-wanhopig. Hij is inderdaad ongelukkig dat het componeren hapert, maar vindt volop troost in de wetenschap dat zijn genie boven de goedkope routine uit komt; tegelijk doet hij bescheiden door pijnlijk toe te geven dat hij zich een algemeen gewaardeerde en bij het vak behorende bekwaamheid niet eigen heeft gemaakt.

De zin is een meesterstuk van de instinctieve slimheid van de drang tot zelfbehoud, maar een bewijs (en daar gaat het ons om) voor het geringe belang van routine in het scheppingsproces.

Zo beperkt is onze muzikale kring geworden, zo stereotiep de expressie, dat er tegenwoordig geen bekend motief meer is waarop niet een ander bekend motief past, dat tegelijk met het eerste gespeeld kan worden. Om me hier niet in flauwe spelletjes te verliezen geef ik geen voorbeelden. [Zo’n spelletje speelde ik een keer met een vriend om voor de grap vast te stellen hoeveel bekende muziekstukken volgens het schema van het tweede thema in het Adagio van de Negende symfonie opgebouwd waren. We hadden al gauw een stuk of vijftien analogieën uit de meest uiteenlopende genres bij elkaar, waaronder een aantal uit de allerbanaalste kunst. En van Beethoven zelf. Is het thema van de finale van de Vijfde een ander dan het thema waarmee de Tweede het Allegro aankondigt? En dan het hoofdmotief van het Derde pianoconcert, deze keer in mineur?]

Op een dag werd het me plotseling duidelijk dat de ontplooiing van de toonkunst door onze muziekinstrumenten geblokkeerd wordt. De ontplooiing van de componist door de studie van partituren. Als “scheppen”, zoals ik het definieerde, “vormen uit het niets” moet betekenen (en iets anders kan het niet betekenen), als muziek (en ook die gedachte heb ik uitgesproken) moet streven naar “originaliteit”, namelijk terug naar haar eigen zuivere wezen (een “terug” dat het eigenlijke “voorwaarts” moet zijn), als ze conventies en formules als een afgedragen kledingstuk moet afleggen en met haar fraaie naaktheid pronken moet, dan zijn bij dat streven de muzikale werktuigen de grootste belemmeringen. De instrumenten zitten vastgeketend aan hun omvang, hun toonkwaliteit en hun speelmogelijkheden en hun honderd ketenen houden onvermijdelijk ook de scheppende kunstenaar gevangen.

Iedere vrije vliegpoging van de componist zal vergeefs zijn; in de allernieuwste partituren en ook in die van de naaste toekomst zullen we telkens weer stoten op de eigenaardigheden van de klarinetten, trombones en violen, die hun beperkingen niet kunnen overwinnen; [En dat is het triomfantelijke bij Beethoven, dat hij van alle “moderne” componisten het minste tegemoetgekomen is aan de eisen van de instrumenten. Daarentegen kun je niet ontkennen dat Wagner een trombonesectie met een specifieke klank gecreëerd heeft die na hem uit de partituren niet meer weg te denken is.] daarbij komt de gemaniëreerdheid van de instrumentalisten bij de behandeling van hun instrument: de vibrerende overdaad van de cello, de aarzelende aanzet van de hoorn, de bevangen kortademigheid van de hobo, de pronkerige virtuositeit van de klarinet; op die manier ontstaat in een nieuw en zelfstandiger werk noodzakelijkerwijs steeds weer hetzelfde klankbeeld en de meest onafhankelijke componist wordt in al dat onveranderlijke mee naar beneden getrokken.

Misschien zijn binnen deze grenzen nog niet alle mogelijkheden uitgeput – de polyfone harmonie zou nog vele klankfenomenen voort kunnen brengen – maar uitputting wacht beslist aan het einde van een weg waarvan het grootste deel al is afgelegd. Waarop richten we dan onze blik en in welke richting gaat de volgende stap?

Ik denk naar de abstracte klank, naar de onbelemmerde techniek, naar tonen zonder grenzen. Daarop moeten alle inspanningen gericht zijn, op een maagdelijk nieuw begin.

Wie een geboren scheppend kunstenaar is, zal eerst de negatieve, de grote verantwoordelijke taak hebben zich van al het geleerde, gehoorde en schijnbaar muzikale te bevrijden, om na de voltooide opruiming een hartstochtelijk-ascetische concentratie in zichzelf op te roepen, die hem in staat stelt de innerlijke klank op te vangen en het hogere niveau te bereiken waarop hij die aan de mensen door kan geven. Deze Giotto van een muzikale Rinascimento zal plechtig gekroond worden tot legendarische persoonlijkheid. Op de eerste openbaring zal dan een tijdperk van religieuze muzikale bedrijvigheid volgen, waaraan geen gilde deel kan nemen, omdat de uitverkorenen en ingewijden zich onmiskenbaar manifesteren en zij alleen de volbrengers zullen zijn. Op dat tijdstip blinkt de rijkste bloesem, misschien de eerste in de muziekgeschiedenis van de mensheid. Ik zie ook hoe de decadentie begint en hoe de orde ontwijd wordt…

Het is het lot van de lateren, en wij – tegenwoordig – lijken op hen zoals de jeugd op de ouderdom.

Wat in onze tegenwoordige toonkunst het oereigenste het dichtst benadert zijn de rust en de fermate. Grote uitvoerende kunstenaars en improvisatoren weten van dit expressiemiddel een hoger en overvloediger gebruik te maken. De spannende stilte tussen twee zinnen, die in deze context zelf muziek is, suggereert meer dan waartoe de concretere, maar daardoor minder rekbare klank in staat is.

“Tekens”, en niets anders, zijn ook wat wij tegenwoordig ons “toonstelsel” noemen. Een ingenieus hulpmiddel om iets van die eeuwige harmonie vast te houden, een treurige zakboekuitgave van dat encyclopedische werk, kunstlicht in plaats van zon. Hebt u gezien hoe de mensen met open mond naar de schitterende verlichting van een zaal kijken? Zo kijken ze nooit naar de miljoenmaal sterkere middagzon.

En ook hier zijn de tekens belangrijker geworden dan wat ze betekenen en alleen maar aan kunnen duiden.

Hoe belangrijk zijn immers de “terts”, de “kwint” en het “oktaaf”. Hoe streng is ons onderscheid tussen “consonanten” en “dissonanten”, waar überhaupt geen dissonanten kunnen bestaan!

We hebben het oktaaf in twaalf gelijke trappen verdeeld, omdat we ons op de een of andere manier moesten behelpen en we hebben onze instrumenten zo gebouwd dat we er nooit boven, onder of tussen kunnen komen. Vooral de toetsinstrumenten hebben onze oren zo grondig afgericht, dat we niet meer in staat zijn iets anders te horen – of we vinden het onzuiver. En de natuur heeft een oneindig aantal trappen geschapen – oneindig! Wie weet dat tegenwoordig nog? [De evenredig zwevende stemming met twaalf trappen, die al omstreeks 1500 bediscussieerd, maar pas kort voor 1700 principieel vastgesteld werd (door Andreas Werkmeister), verdeelt het oktaaf in twaalf gelijke delen (halvetoonsafstanden, vandaar het “systeem van twaalf halve tonen”) en verkrijgt zo gemiddelde waarden, waarbij geen interval echt zuiver is, maar alle intervallen redelijk bruikbaar geïntoneerd worden. (Riemann, Muzieklexicon. Zo hebben we door Andreas Werkmeister, die werkmeester in de kunst, het “systeem van twaalf halve tonen” met enkel onreine, maar redelijk bruikbare intervallen verworven. Maar wat is zuiver en wat is onzuiver? Onze oren horen een ontstemde piano, waarop misschien “zuivere en bruikbare” intervallen ontstaan zijn, als onzuiver. Het diplomatieke systeem van twaalf tonen is een noodoplossing, en toch waken we over het behoud van de onvolkomenheden ervan.]

En binnen dit in twaalven verdeelde oktaaf hebben we nog een reeks afstanden vastgelegd, zeven in getal, en daarop onze hele toonkunst gebouwd. Wat zei ik, een reeks? Twee van die reeksen: de majeur- en de mineurladder. Als we diezelfde reeks afstanden op een ander van de twaalf tussentrappen beginnen, ontstaat er een nieuwe toonsoort, zelfs een vreemde! Het stelsel met zijn geforceerde beperking dat door deze eerste verwarde toestand ontstaan is, [Het heet “harmonieleer”] staat in de theorieboeken; dat hoeven we hier niet te herhalen.

In onze leerboeken staan vierentwintig toonsoorten, twaalfmaal de beide reeksen van zeven, maar we beschikken in feite maar over twee: majeur en mineur. De andere zijn maar transposities. De mensen denken door de afzonderlijke transposities verschillende karakters te horen, maar dat is een illusie. In Engeland, waar ze een hogere stemming gebruiken, worden de bekendste werken een halve toon hoger gespeeld dan de notatie, zonder dat het effect verandert. Zangers transponeren voor het gemak hun aria en laten wat eraan voorafgaat en wat volgt ongetransponeerd spelen. Componisten van liederen geven hun eigen werk niet zelden uit op drie verschillende hoogten; de stukken blijven in alle drie de uitgaven volkomen hetzelfde.

Als er een bekend gezicht uit het raam kijkt, maakt het niet uit of het uit de eerste of uit de derde verdieping naar beneden kijkt.

Als je een heel gebied zover het oog reikt een paar honderd meter zou verhogen of verlagen zou het landschappelijke beeld daar niets mee winnen of verliezen.

Op de twee reeksen van zeven, majeur en mineur, is de hele toonkunst gebouwd – de ene beperking brengt de andere met zich mee.

Elk van beiden is een bepaald karakter toegekend, iedereen heeft geleerd en onderwezen om ze als tegenstellingen te horen en langzamerhand hebben ze de betekenis gekregen van symbolen: dur en moll, maggiore en minore, bevrediging en gebrek aan bevrediging, vreugde en verdriet, licht en schaduw. De harmonische symbolen hebben de expressie in de muziek, van Bach tot Wagner en nog verder tot vandaag en overmorgen, ingeperkt. [Dit schreef ik in 1906. De tien jaar die sindsdien verstreken zijn hebben een klein beetje geholpen bij de training van onze oren.] Mineur wordt tegenwoordig met hetzelfde doel gebruikt en heeft hetzelfde effect op ons als tweehonderd jaar geleden. Een treurmars kun je tegenwoordig niet meer “componeren”, want hij is er voor eens en voor altijd. Zelfs de minst ontwikkelde leek weet wat hem te wachten staat zodra er een treurmars – het geeft niet welke! – zal klinken. Zelfs de leek voelt het verschil tussen een symfonie in majeur of mineur.

Eigenaardig is het om majeur en mineur als tegenstellingen te ervaren. Ze hebben immers hetzelfde gezicht, respectievelijk opgewekter en ernstiger, en één penseelstreekje volstaat om het een in het ander te veranderen. De overgang van het een in het ander gaat ongemerkt en moeiteloos – gebeurt het vaak en snel, dan beginnen de twee onherkenbaar in elkaar over te vloeien. Maar als we beseffen dat majeur en mineur een tweeslachtig geheel vormen en dat de “vierentwintig toonsoorten” maar elf transposities van die eerste twee zijn, dan worden we ons vanzelf bewust van de eenheid in ons toonstelsel. De begrippen “verwant” en “vreemd” vervallen en daarmee de hele ingewikkelde theorie van graden en verhoudingen. We hebben één enkel toongeslacht. Maar het is heel armoedig.

Eenheid van het toongeslacht.

U bedoelt waarschijnlijk “toongeslacht” en “toonsoorten” zijn de zonnestraal met zijn kleurenspectrum?

Nee, dat kan de bedoeling niet zijn. Want ons hele stelsel met tonen, toonsoorten en toongeslachten is in zijn geheel maar een fractie van het spectrum van een straal van de zon “muziek” aan de hemel van de “eeuwige harmonie”.

Net zoals het vasthouden aan gewoonten en traagheid horen bij het doen en laten van de mens, zo zijn energie en verzet tegen het bestaande eigenschappen van alles wat leeft. De natuur heeft haar trucs en passeert de mensen die zich koppig verzetten tegen vooruitgang en veranderingen; de natuur gaat steeds haar gang en verandert constant, maar zo gelijkmatig en onwaarneembaar, dat de mensen alleen maar stilstand zien. Pas door een blik ver achterom zien ze verrast dat ze misleid zijn.

Daarom wekt de “hervormer” altijd ergernis bij de mensen, doordat zijn veranderingen te direct zijn en vooral doordat ze waarneembaar zijn. De hervormer is vergeleken met de natuur ondiplomatiek en het is volkomen logisch dat zijn veranderingen pas dan geldigheid krijgen wanneer de tijd de eigenmachtig gemaakte sprong weer op haar fijne, onmerkbare manier heeft ingehaald. Maar er zijn gevallen waarin de hervormer gelijke tred hield met de tijd, terwijl de anderen achterbleven. En dan moeten ze gedwiongen en opgezweept worden om de sprong over het overgeslagen traject te maken. Ik denk dat de toongeslachten van majeur en mineur met hun transposities, dat het “stelsel van twaalf halve tonen” zo’n geval van achterstand zijn.

Dat sommigen gemerkt hebben dat de intervallen van de reeks van zeven nog anders geordend (gegradueerd) kunnen worden, is al op momenten bij Liszt en bij de tegenwoordige muzikale avant-garde duidelijker gebleken. Drang en hartstocht en begaafd instinct treden daar aan de dag. Toch heb ik niet het idee dat er een bewuste en geordende voorstelling van deze geïntensiveerde expressiemiddelen is ontstaan.

Ik heb een poging gedaan om alle mogelijkheden bij de indeling van de reeks van zeven te verkrijgen, en het is me gelukt om door verlaging en verhoging van de intervallen 113 verschillende ladders op te stellen. Die 113 ladders (binnen het octaaf c-c’) omvatten het grootste deel van de bekende “24 toonsoorten” en bovendien een serie nieuwe toonsoorten met een ongewoon karakter. Daarmee is de schat echter niet uitgeput, want de “transpositie” van elk van die 113 staat nog open en bovendien de vermenging van twee (en waarom niet meer?) van zulke toonsoorten in harmonie en melodie.

De ladder c-des-es-fes-ges-as-b-c klinkt al heel anders dan de ladder van des-mineur, wanneer je c als grondtoon neemt. Leg je daar de gewone grote drieklank van C onder, dan krijg je een nieuw harmonisch effect. Als je diezelfde toonladder dan ook nog afwisselend begeleidt met de kleine drieklank van a, de grote van Es en de grote van C, dan zul je heel aangenaam verrast zijn door de vreemde welluidendheid.

Maar waar moet een theoreticus de toonreeksen c-des-es-fes-g-a-b-c, c-des-es-f-ges-a-b-c, c-d-es-fes-ges-a-b-c, c-des-e-f-ges-a-b-c of zelfs c-d-es-fes-g-aïs-b-c, c-d-es-fes-gis-a-b-c en c-des-es-fis-gis-a-b-c-onderbrengen?

Welke rijkdommen aan melodische en harmonische expressie zich zo voor het oor openen is niet meteen te overzien, maar vele nieuwe mogelijkheden liggen zonder twijfel voor de hand en zijn op het eerste gezicht duidelijk.

Met deze presentatie zou de eenheid van alle toonsoorten wel eens definitief uitgesproken en gefundeerd kunnen zijn. Een caleidoscopisch door elkaar schudden van twaalf halve tonen in de kamer met de drie spiegels van smaak, gevoel en intentie: het wezen van de hedendaagse harmonie.

Van de hedendaagse harmonie en dat niet lang meer, want alles wijst op een omwenteling en een volgende stap naar die “eeuwige” harmonie. Laten we nog eens beseffen dat de indeling van het octaaf daarin oneindig is en laten we proberen de oneindigheid wat dichter te benaderen. De derdetoonsafstand klopt al een tijd aan de deur en wij willen dat nog steeds niet horen. Wie er zoals ik een beetje mee geëxperimenteerd heeft en met zijn stem of een viool in een heletoonsafstand twee evenredige tussentonen heeft gekozen om zo het horen en het treffen te oefenen, die zal tot het inzicht gekomen zijn dat derdetonen volkomen zelfstandige intervallen met een markant karakter zijn, heel anders dan ontstemde halve tonen. Het is een verfijnde chromatiek, die voorlopig op de heletoonstoonladder gebaseerd lijkt te zijn. Zouden we die zomaar introduceren, dan zouden we de halve tonen verloochenen, de “kleine terts” verliezen en de “reine kwint”, en dat verlies zouden we sterker voelen dan de betrekkelijke winst van een “stelsel met achttien derdetonen”.

Er is echter geen reden om de halve tonen af te schaffen. Houden we bij iedere hele toon een halve toon, dan krijgen we een tweede reeks hele tonen, een halve toon hoger dan de eerste. Als we die tweede reeks hele tonen onderverdelen in derdetonen, dan krijgen we bij iedere derdetoon van de onderste reeks een corresponderende halve toon in de bovenste reeks.

Op die manier is eigenlijk een zesdetoonsysteem ontstaan, en we kunnen erop vertrouwen dat ook zesdetonen eens van zich zullen laten horen. Maar het toonstelsel dat ik zojuist ontworpen heb moet het gehoor eerst met derdetonen vullen, zonder de halve tonen buiten beschouwing te laten.

Samengevat: we construeren ofwel twee reeksen derdetonen op een halvetoonsafstand van elkaar, ofwel driemaal de gebruikelijke reeks van twaalf halve tonen op een afstand van telkens een derdetoon.

Laten we om ze op de een of andere manier uit elkaar te houden de eerste toon c noemen en de twee volgende derdetonen cis en des, de eerste halve toon (klein-)c en de volgende derde delen cis en des; de tabel hierboven verklaart de rest.

De kwestie van de notatie beschouw ik als bijzaak. Belangrijk en dreigend daarentegen is de vraag hoe en waarop je deze tonen produceren moet. Door een gelukkig toeval kreeg ik tijdens het werk aan dit essay een direct en betrouwbaar verslag uit Amerika dat de kwestie op een eenvoudige manier oplost. Het is het rapport over de uitvinding door dr. Thaddeus Cahill. [“New Music for an Old World: Dr Thaddeus Cahill’s Dynamophone, an Extraordinary Electrical Invention for Producing Scientifically Perfect Music” door Ray Stannard Baker, McClure’s Magazine, July 1906, Vol XXVII, No. 3. Over deze transcendentale toongenerator bericht Baker verder: “. . . de waarneming van de onvolmaakte toonproductie op alle instrumenten zette dr. Cahill aan het denken. Materiaal, indispositie, temperatuur, klimatologische omstandigheden beïnvloeden de betrouwbaarheid van ieder instrument. Een pianist verliest de macht over de wegstervende toon van de snaar vanaf het moment dat de toets is aangeslagen. Op het orgel kan de waarneming niets veranderen aan de aangehouden toon. Dr. Cahill bedacht een instrument dat de speler absolute controle over iedere voortgebrachte toon en de expressie verleent. Hij nam de theorieën van Helmholtz als voorbeeld en leerde daaruit dat de verhoudingen van het aantal en de sterkte van de boventonen van de grondtoon het klankkarakter van de verschillende instrumenten bepalen. Daarom bouwde hij op het apparaat dat de grondtoon tot klinken brengt een aantal extra apparaten die ieder een van de boventonen produceren en die boventonen kon hij in willekeurige volgorde en sterkte aan de grondtoon toevoegen. Zo kan iedere klank tot het uiterste genuanceerd worden door de expressie dynamisch subtiel te regelen en een volume te produceren van een bijna onhoorbaar pianissimo tot een overdonderend geweld. En omdat het instrument door een toetsenbord bediend wordt is het in staat het karakter van een kunstenaar te volgen. Een serie van zulke toetsenborden met verschillende spelers kan tot een orkest worden samengevoegd. De bouw van het instrument is een buitengewone en kostbare onderneming en het praktisch nut is inderdaad twijfelachtig. Voor het doorgeven van de trillingen tussen de elektrische stroom en de lucht koos de uitvinder een telefoonmembraan. Dit gelukkige idee maakt het mogelijk de klank van het apparaat vanuit een centrale naar alle, zelfs ver weg gelegen plaatsen te zenden die door middel van draden met het centrum verbonden zijn, en geslaagde experimenten hebben aangetoond dat er op deze manier niets van de nuances en de macht van de tonen verloren gaat. De ruimte die met het centrum in verbinding staat wordt op een betoverende manier gevuld met klank, een wetenschappelijk volmaakte, nooit falende klank, onzichtbaar, moeiteloos en onvermoeibaar. Het rapport waaruit ik deze gegevens haal bevat authentieke foto’s van het apparaat, die iedere twijfel aan het bestaan van deze bijna ongelooflijke creatie uit de weg nemen. Het apparaat ziet eruit als een machinekamer.] Deze man heeft een omvangrijk apparaat geconstrueerd dat het mogelijk maakt elektrische stroom om te zetten in een nauwkeurig berekend, onveranderbaar aantal trillingen. Doordat de toonhoogte van het aantal trillingen afhangt en het apparaat op ieder gewenst aantal “ingesteld” kan worden, is de oneindige verdeling van het octaaf eenvoudigweg het werk van een hefboom die correspondeert met de wijzer op een kwadrant.

Alleen een gewetensvol en lang experimenteren en een continue gehoortraining zullen dit ongewone materiaal bruikbaar maken voor een opgroeiende generatie en de kunst.

Wat een mooie verwachtingen en fantastische ideeën ontstaan er voor hen! Wie heeft er in zijn droom al niet een keer “gezweefd”? En geloofd dat zijn droom werkelijkheid was? Laten we ons toch voornemen om de muziek haar oereigenste karakter terug te geven, laten we haar bevrijden van architectonische, akoestische en esthetische dogma’s, laten we zorgen dat ze pure fantasie en puur gevoel is, in harmonie, vorm en timbre (want fantasie en gevoel zijn niet alleen een voorrecht van de melodie), laten we zorgen dat ze de lijn van de regenboog volgt en met de wolken om het hardst de zonnestralen breekt, laat ze niets zijn dan de natuur, weerspiegeld in de menselijke ziel en uit die ziel teruggestraald, ze is immers klinkende lucht en reikt boven de lucht uit; in de mens zelf even universeel en volledig als in het heelal, want ze kan zich samenballen en uiteenvloeien zonder aan intensiteit te verliezen.

In zijn boek Voorbij goed en kwaad zegt Nietzsche:

“Tegen de Duitse muziek zijn volgens mij vele vormen van voorzichtigheid gepast. Stel dat je evenveel als ik houdt van het Zuiden: een grote leerschool van genezing, geestelijk en lichamelijk, een ongeremde volheid en verheerlijking van de zon, die zich verheft boven een autonoom, zelfbewust bestaan: nu, zo iemand zal de Duitse muziek wel gereserveerd tegemoettreden, omdat die zijn smaak bederft en daarmee zijn gezondheid.

Zo’n zuiderling, niet van afkomst, maar van overtuiging, moet als hij van de toekomst van de muziek droomt ook van een verlossing van de muziek van het Noorden dromen en het voorspel van een diepere, machtigere, misschien kwadere en meer geheimzinnige muziek in zijn oren hebben, een meer dan Duitse muziek, die bij de aanblik van de blauwe, wellustige zee en de lichtheid van de hemel boven de Middellandse Zee niet wegsterft, vergeelt, verbleekt zoals alle Duitse muziek, een meer dan Europese muziek, die nog tegenover de bruine zonsondergangen in de woestijn overeind blijft, waarvan de ziel aan de palm verwant is en weet wat het is om onder grote, mooie, eenzame roofdieren te verkeren en te zweven. – –

Ik zou me een muziek kunnen voorstellen waarvan de zeldzaamste betovering daarin ligt dat ze van goed en kwaad niets meer weet, [Hier maakt Nietzsche zich schuldig aan tegenspraak: terwijl hij eerst droomde van een misschien “kwadere” muziek, bedenkt hij nu een muziek die “van goed en kwaad niets meer weet”, maar het ging mij bij het citaat om de laatste betekenis.] behalve dat er misschien een soort zeemansheimwee, een soort gouden schaduwen en lieflijke zwakten hier en daar over haar gleden, een kunst die uit verre verten de kleuren van een ondergaande, haast onbegrijpelijk geworden morele wereld naar zich toe zou zien vluchten en die gastvrij en diep genoeg was om zulke late vluchtelingen op te nemen…”

En Tolstoj laat een landschappelijke indruk een muzikale ervaring worden, als hij in Luzern schrijft:

“Op het meer, noch op de bergen, noch aan de hemel één enkele rechte lijn, een onvermengde kleur of een enkel rustpunt: overal beweging, onregelmatigheid, willekeur, veelvormigheid, onophoudelijk in elkaar overvloeien van schaduwen en lijnen, en in alles de rust, zachtheid, harmonie en noodzaak van het schone.”

Zullen we die muziek ooit bereiken?

“Niet iedereen bereikt het nirwana, maar ieder die van meet af aan begaafd is, die alles leert kennen wat je kennen moet, alles doormaakt wat je doormaken moet, achterlaat wat je achterlaten moet, ontwikkelt wat je ontwikkelen moet, verwezenlijkt wat je verwezenlijken moet, die bereikt het nirwana.” (Kern, Geschiedenis van het boeddhisme in India.) [Alsof het afgesproken werk was, schrijft Vincent d’Indy me dezer dagen: “. . . de toevalligheden en beuzelarijen van het leven terzijdeschuiven om de blik voortdurend gevestigd te houden op een ideaal dat je nooit zult bereiken, maar wel zult mogen benaderen.”]

Is het nirwana het rijk “Voorbij goed en kwaad”, dan is dit een aanwijzing naar een weg daarheen. Tot aan de poort. Tot aan het hek dat mensen van de eeuwigheid scheidt – of dat opengaat om dat wat tijdelijk was binnen te laten. Achter het hek klinkt muziek. Geen toonkunst. [Ik meen gelezen te hebben dat Liszt zijn Dante-symfonie beperkte tot de twee delen Inferno en Purgatorio, “omdat onze muzikale taal voor de zaligheden van het paradijs niet toereikend is.”] Misschien moeten we eerst zelf de aarde verlaten om haar waar te nemen. Maar alleen voor de zwerveling die de aardse ketenen onderweg heeft afgelegd opent zich het hek.

 

Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Suhrkamp, München, 1974.