Waarom wordt getreurd? Hanns Eislers ‘Ernste Gesänge’

eisler-hanns_foto_LEMO-F-4-259_dhm

 

Vragen

Wie Hanns Eisler kent als componist van strijdbare, politieke muziek zal zich bij een kennismaking met de Ernste Gesänge uit 1962 verbazen over titels als Traurigkeit en Verzweiflung en een bezetting met strijkorkest. Heeft de componist in zijn laatste werk de moed opgegeven en zijn toevlucht gezocht in de romantiek van een voorbije eeuw? Waarom klinkt de muziek zo ernstig, treurig en zelfs wanhopig? Wat is er verloren gegaan? Niet toevallig heeft Eisler zulke vragen zelf al gesteld, en wel in de maand waarin hij de Ernste Gesänge voltooide: “Ich erinnere an einen grossartigen Satz aus der Hegelschen Ästhetik, der leider nie richtig verstanden worden ist. Der geht: Wenn in der Musik Trauer über einen Verlust ausgedrückt wird, muß sofort gefragt werden: warum wird getrauert und was ist verloren worden.” [Bunge: 49] Dit essay is een poging een antwoord te vinden op deze twee vragen en een niet minder belangrijke derde vraag: hóe wordt getreurd?

 

De Ernste Gesänge

Hoewel de geroutineerde Eisler razendsnel kon werken, had hij voor de dertien minuten muziek van de Ernste Gesänge meer dan een jaar nodig. Begin en eind van dat jaar werden gemarkeerd door belangrijke politieke gebeurtenissen: zomer 1961 werd de Berlijnse muur opgericht, die ter hoogte van de wijk Niederschönhausen maar een paar honderd meter van Eislers huis in de Pfeilstraße verwijderd was, en zomer 1962 maakte de mens – in casu twee sovjetkosmonauten – de eerste ruimtevlucht. Op de muur gaf Eisler in het openbaar geen commentaar, maar hij toastte op de ruimtevlucht, juist op de dag dat hij zijn Ernste Gesänge voltooid had. Eisler droeg het stuk op aan zijn jonge vrouw Steffi. Hoewel hij niet wist dat hij nog maar drie weken te leven had, maken de Ernste Gesänge de indruk van een muzikaal testament.

De cantate – want dat is het stuk in feite – bevat een aantal oudere fragmenten uit politiek beladen jaren. Bij deel I noteerde Eisler “Mexico City – Berlin 1939-1961”, wat betekent dat hij tenminste een gedeelte componeerde in ballingschap na zijn vlucht uit Nazi-Duitsland. Deel II heette oorspronkelijk Chanson allemande en werd geschreven in 1953 op een tekst uit 1936 over de Hitlerdictatuur. Deel III, ook uit 1953, zou deel uitmaken van zijn opera Johann Faustus, die nooit voltooid werd, omdat de regerende SED er haar veto over uitsprak. (Het wel voltooide libretto is te lezen op deze website.) Deel IV van de Ernste Gesänge stamt uit 1943, deel VII uit 1961 en deel V ten slotte draagt het onderschrift “12 juni 1962”.

Al had Eisler veel liederen en cantates gecomponeerd voor solostem met ensemble, nooit eerder koos hij voor het strijkorkest met zijn homogene, “romantische” klank. De solist heeft een in het cantaterepertoire niet zo gebruikelijke stemsoort: een hoge bariton. De zangpartij heeft een omvang van B-g’ en een opvallend hoge tessituur. Op zichzelf een geschikte ligging voor een tenor, maar Eisler koos een bariton, misschien omdat hij een tenor te licht en te “mooi” vond; hij verfoeide ijdele (opera-)zangers en tenoren dragen nu eenmaal het stigma van die ijdelheid. Al tijdens het componeren dacht Eisler aan de bariton Günter Leib (1927-). Componist en zanger hadden elkaar ontmoet in 1956, waarbij Leib op Eislers verzoek een lied uit Schumanns Dichterliebe zong; na acht maten sprong Eisler op, beende vloekend door de kamer en beet de zanger toe: “Sie müssen das singen, als wenn Sie’s aus dem Baedeker vorlesen.” [Grabs: 187] Toen Leib lang na dit gesprek begreep welke uitvoeringspraktijk Eisler voor ogen stond, herzag hij zijn manier van zingen en zijn opvatting van de verhouding tekst-muziek in het hele klassieke liedrepertoire. In zijn opname [Eisler 1996] van de Ernste Gesänge uit 1970 (de enige die van het stuk bestaat) doet Leib wat Eisler van de zanger vraagt en ook met zoveel woorden in de partituur noteert – waarbij aangetekend dat Eisler de slotzin pas in een later stadium toevoegde [Grabs: 188]:

Der Sänger möge sich bemühen, durchweg freundlich, höflich und leicht zu singen. Es kommt nicht auf sein Innenleben an, sondern er möge sich bemühen, den Hörern die Inhalte eher zu referieren als auszudrücken. Dabei muß künstliche Kälte, falsche Objektivität, Ausdruckslosigkeit vermieden werden, denn auf den Sänger kommt es schließlich an. [Eisler 1978: 3]

De tekst van de Ernste Gesänge bestaat uit gedichten en fragmenten van sterk verschillende dichters uit ver uiteenliggende plaatsen en tijden. Naast twee grote, tragische dichters uit de romantiek: de Duitser Friedrich Hölderlin (1770-1843) en de Italiaan Giacomo Leopardi (1798-1837), figureren drie Duitse tijdgenoten: Bertolt Viertel (1885-1953), Helmut Richter (1933-) en Stephan Hermlin (1915-1997). De manier waarop Eisler met hun gedichten omgaat, lijkt op het eerste gezicht respectloos, maar getuigt bij nader inzien juist van veel respect; de gedichten zijn voor hem geen onaantastbare werken uit de literaire canon, maar boodschappen die nog geldig zijn en hem ter harte gaan, die hij kan gebruiken en daarom naar zijn hand mag zetten. Van Hölderlin haalt Eisler enkele verzen uit veel langere gedichten en van Richter kiest hij enkele regels, waaraan hij eigen regels en een titel toevoegt. De acht teksten worden door Eislers toedoen meer dan de som der delen en een relaas met een eigen spanningsverloop: “Besinnung – Überlegung – Depression – Aufschwung – und wieder Besinnung. Also, was man ganz einfach nennen kann: der normale Ablauf einer Empfindung oder eines menschlichen Verhaltens.” [Bunge: 141] Anders geformuleerd: na voorspel en motto vertonen de zeven delen de curve van een dal of depressie, met eerst afnemende en daarna toenemende hoop. Daarbij kent ieder deel een dialectisch spel van tegenstellingen; uit de diepte van deel 4 wordt de hoop aangeroepen, terwijl op de hoogtepunten van deel I en VII de dood niet ver is.

 

Vorspiel und Spruch

[opname: 0:00-1:24] Het voorspel is een uiting van treurnis, die geen dof, maar eerder een meditatief karakter heeft. Het is een polyfone passage, die des te verfijnder klinkt door de solistische bezetting van de strijkers. Eisler past hier een vrije canontechniek toe, net als in Traurigkeit en An die Hoffnung, die ook een introspectief karakter hebben. De “bestudeerde” canontechniek zou hier kunnen suggereren dat iemand in zijn gedachtegangen in een kring ronddraait en niet verder komt; misschien ook dat verschillende mensen dezelfde sombere gedachten koesteren. Het raffinement van deze maten maakt duidelijk waarom Arnold Schönberg Hanns Eisler met Alban Berg en Anton Webern tot zijn beste leerlingen rekende. Halverwege het voorspel wordt de muziek haast ongemerkt tonaal en bij de inzet van het motto op een bruuske manier eenstemmig. De naar binnen gerichte muziek richt zich plotseling naar buiten met woorden van Hölderlin:

Viele versuchten umsonst, das Freudigste freudig zu sagen,
hier spricht endlich es mir, hier in der Trauer sich aus.

Het atonale voorspel [0:00-1:07] en het tonale motto [1:07-1:24] worden melodisch bepaald door een motief dat in vrijwel alle delen van de Ernste Gesänge een belangrijke rol speelt. Het bestaat uit een septime- of nonesprong, gevolgd door een klein interval in gelijke beweging of tegenbeweging. Vaak komt het motief tweemaal achtereen voor, op verschillende toonhoogten. Omdat er zoveel varianten zijn, is “motiefgroep” een betere benaming. De varianten treden altijd duidelijk geëxponeerd op, vaak aan het begin van een zin of een deel, en zowel in tonale passages, waar de septime een dominantseptimeakkoord kan suggereren, als in atonale passages. Dat het motief refereert aan zowel treurnis als hoop, blijkt uit de woorden die er in de zangpartij aan verbonden zijn: “(hier spricht endlich es mir,) hier in der Trauer zich aus” [Vorspiel und Spruch]; “du Mensch (der besseren Zeiten)” [II]; “Traurigkeiten” [II]; “O Hoffnung!” [IV]; “nicht Mächtiges (ist unser Singen)” [VI]; “(zum Leben) gehört es” [VI]; “(Nahe schon ist) der Herbst” [VII]; “(daß groß auf sich) Verdunkelndes Schlaf kommt” [VII]; “Sehnen nach Stille” [VII]; “verheissen ist” [VII]. Of het motief treurnis of hoop aanduidt, is afhankelijk van de context. Dat Eisler met een en dezelfde motiefgroep twee tegengestelde gevoelens uitdrukt, is niet zo verbazend bij iemand die zich door langdurige studie van Hegel en Marx geschoold had in dialectisch denken.

 

I. Asyl

[1:24-3:48] Het fragment van Hölderlin roept een herfstlandschap op met een rijpe oogst en een tevreden bevolking. De ik is echter een vreemdeling die niet in dit land thuishoort en alleen asiel kan vinden in zijn lied. Gedachten over leven en dood, opkomst en verval, groei en oogst, veiligheid en onveiligheid vinden een muzikale uitdrukking in lange, trapsgewijs stijgende en dalende melodische lijnen, die overwegend pianissimo klinken. Het treurmotief treedt hier niet op in zijn gewone vorm, maar speelt indirect een rol, doordat veel melodische lijnen worden begrensd door een septime. Hoewel dat goed zou kunnen, gebruikt Eisler geen vaste voortekens; de reden zou kunnen zijn dat hier en daar sprake is van modale, in dit geval frygische harmonische wendingen.

 

II. Traurigkeit

[3:48-5:35] Dit tonale deel in E-majeur is harmonisch, melodisch, ritmisch en dynamisch buitengewoon statisch. Op twee momenten wordt de impasse doorbroken: in het begin door de soloviool, die pianissimo een schrijnende, atonale variant van het treurmotief speelt [4:09-4:15], en tegen het eind door de pizzicato spelende eerste violen met een andere, heftige variant van het motief [5:15-5:17]. De ik in de tekst is een schrijver die van zijn lezers in betere tijden begrip vraagt voor zijn treurigheid. Op de woorden “du Mensch der besseren Zeiten” klinkt net als in het vorige deel een van de frygische wendingen uit Eislers sociaal bewogen liederen en strijdliederen uit jaren dertig. Het woord “besseren” krijgt een triool, zoals meer belangrijke woorden in de cyclus, onder andere “Mächtiges” in “Denn nichts Mächtiges ist unser Singen” (deel VI). De hierboven genoemde “bessere Zeiten” klinken in het hoge register van de bariton, maar vaker is het omgekeerd: dan wordt een wanhopig woord hoog of stijgend gezongen en een hoopvol woord laag of dalend. Dit deel eindigt veelbetekenend met het treurmotief op “Traurigkeiten”. [5:22-5:27]

 

III. Verzweiflung

[5:35-6:25] Van alle delen is dit door het overvloedig gebruik van antimetrische figuren en tritonussen het onrustigste. Het is ook het modernste, want het treurmotief treedt op in glijdende clusters, die nu eens een sirene suggereren en dan weer een ineenstorting. Tegelijk met een van die glissandi klinkt een andere variant van het treurmotief, opgevuld met akkoordtonen [5:45-5:47] Schijnbaar onberoerd door deze chaos is de zangpartij, die klinkt als een weloverwogen recitatief: “Schmerz und Langeweile sind unser Los und Schmutz die Welt, nichts andres, beruhige dich.” Daarna maakt de muziek een “noodlanding” [6:19-6:23]. “Ich brauche den tiefen Ansatz”, merkt Eisler op, “um hoch zu springen.” [Mayer: 16]

 

IV. Hoffnung

[6:25-7:30] Dit deel is inderdaad hooggestemd, al is het een de profundis. De verzen van Hölderlin zijn de indrukwekkendste van de Ernste Gesänge, een reden om ze in hun geheel te citeren:

O Hoffnung! Holde! Gütiggeschäftige!
Die du das Haus der Trauernden nicht verschmähst
Und gerne dienend
Zwischen den Sterblichen waltest:

Wo bist du? Wo bist du? Wenig lebt’ ich; doch atmet kalt
Mein Abend schon. Und stille, den Schatten gleich,
Bin ich schon hier; und schon gesangslos
Schlummert das schaudernde Herz.

De derde regel is zo kort, doordat Eisler de “Himmelsmächte” uit het gedicht verwijderd heeft zonder ze te vervangen door iets anders. Hoewel de vele sisklanken in de drie laatste regels als het ware tot stilte manen, weet Eisler muziek te componeren die aan de woorden iets toevoegt; hij doet dat quasi terloops, na de tempoaanduiding Etwas hastig. Ondertussen is dit deel een strenge constructie op varianten van het treurmotief/hoopmotief, die niet alleen melodisch gebruikt worden op de woorden “O Hoffnung!” [6:29-6:30] en “Wo bist du?” [6:45-6:48], maar ook in de samenklank een rol spelen [7:12-7:24]. Overigens wordt “Wo bist du?” voorafgegaan door dalende glissandi als in III. Verzweiflung. De regel “O Hoffnung! Holde! Gütiggeschäftige!” is gecomponeerd op een elftoonsreeks. Ook “Die du das Haus der Trauernden nicht verschmähst” is gecomponeerd op een elftoonsreeks, die na de derde toon een transpositie is van de eerste reeks. Bij de woorden “Wenig lebt’ ich” [6:50] wordt de muziek plotseling tonaal. Duidde de atonaliteit een toestand aan, namelijk angst en treurnis, de tonaliteit met haar afwisseling van spanning en ontspanning geeft verandering weer: de ik verhaalt van zijn verleden, heden en toekomst. Het instrumentale slot is daarna weer atonaal. Alles bij elkaar duurt deze contemplatieve scène maar een minuut.

 

V. XX. Parteitag

[7:30-8:12] Het Twintigste Partijcongres van de Communistische Partij van de Sovjet-Unie in 1956 was een ingrijpende gebeurtenis. Drie jaar na de dood van Stalin veroordeelde Chroesjtsjov in een geruchtmakende rede diens dogmatisme en persoonsverheerlijking. De gevolgen van het stalinisme waren vooral merkbaar geweest in de DDR, die als staat naast de Bondsrepubliek niet gegrondvest kon worden op een Duitse identiteit, maar uitsluitend op een socialistische ideologie. Misschien brachten de lijken uit de Moskouse kast Eisler op het idee dit deel van zijn Ernste Gesänge te baseren op een col legno gespeeld “knekelmotief” [7:30-8:12], dat zowel ernstig als karikaturaal klinkt en doet denken aan huiveringwekkende voorbeelden als Mahlers orkestlied Revelge en de Zevende symfonie van Sjostakovitsj. “Leben, ohne Angst zu haben” zingt de bariton en hij herhaalt die woorden, maar de begeleiding met de starre achtsten op een samenklank van niet meer dan f en g geeft weinig hoop; daarbij suggereert het niet-vertraagde einde op de dominant, dat de verstarring diep in de botten zit. Er is mogelijk nog een verklaring voor de onbeweeglijkheid van de begeleiding: de woorden “Ich halte dich in meinem Arm umfangen / Wie ein Saatkorn ist die Hoffnung aufgegangen” zouden kunnen duiden op angst, de zaadkorrel door een ongecontroleerde beweging te verliezen. In een interview uit de tijd waarin hij dit deel componeerde (juni 1962) verbond Eisler in een lakonieke opmerking het Twintigste Partijcongres met het algemeen-menselijke en het natuurlijke: “Wenn zum Beispiel der Stalinkult abstirbt, ist das Herbst für Stalin. Der fällt wie die Blätter.” [Bunge: 131]

 

VI. Komm ins Offene, Freund

[8:12-9:40] Het zesde deel doet in veel opzichten denken aan het voorspel en motto: de begeleiding is canonisch, de zangpartij telt vele triolen en weer treedt de ik naar buiten, hoewel nu niet bruusk, maar berustend. “Denn nichts Mächtiges ist unser Singen, aber zum Leben gehört es” [8:48-8:58] en “Wir, so gut es gelang, haben das Unsre getan” [9:24-9:30] laten beide het treurmotief horen. Hier maakt iemand de balans op van zijn leven; hij ziet hoe beperkt zijn invloed is geweest en vraagt om een mild oordeel, gezien de moeilijke omstandigheden waarin hij leefde: “und eng schließt der Himmel uns ein.” Harmonisch is dit hele deel tonaal; de tonaliteit is tot het uiterste opgerekt, maar er bestaat geen verwantschap met laat-romantische muziek; de alteraties drukken hier namelijk geen romantische wellust uit, maar moderne, existentiële angst. Bijzondere effecten markeren begin en eind van dit deel: aan het begin klinkt een pizzicato, als het dichtvallen van een deur bij het naar buiten treden, en aan het eind een gestreken herinnering aan het knekelmotief met de speelaanwijzing ohne Ausdruck, leer.

 

VII. Epilog

[9:40-12:15] Dit deel is muzikaal het eenvoudigste en het enige dat probleemloos tonaal is, wat niet betekent dat het probleemloos te interpreteren is. De epiloog begint met het dalende treurmotief, dat hier opgevuld wordt tot een gebroken groot septimeakkoord met een doorgangstoon.

Nahe schon ist der Herbst, [9:40-9:45]
Nah ist im Fall der Frucht das Verklingen des Lieds,
Dort, wo der Wald erdröhnt
Tief vom Stürzen der Toten und den Stürmen, die südwärts ziehen.

Het gedicht van Stephan Hermlin heeft net als de hele cyclus Ernste Gesänge een drieledig onderwerp: herfst in de natuur, in het mensenleven en in de politiek, en die drie zijn zowel betrokken op het verleden als op de toekomst. In Eislers eigen woorden:

Herbst ist also der menschliche Herbst – wenn Sie wollen auch der Herbst der Politik –, das Zurückschauen und das Vorschauen. [Bunge: 138]

De herfst met zijn stormen, vallende bomen en toenemende duisternis wekt verlangen naar rust en het treurmotief is dan ook tevens hoopmotief in “Sehnen nach Stille, wenn nach des Lichtes Glanz der heftige Tag verstummt” [10:20-10:30] Na de rustgevende overgang van As-majeur naar Des-majeur [10:35] wordt het treurmotief voorgoed hoopmotief op het door een verzadigde strijkersklank begeleide “Verheißen” [10:46-10:47] in de zin “und was lange schon herrlich verheißen ist.” In de laatste sectie van dit deel grijpt Eisler terug op de stijl van zijn populaire stukken uit de begintijd van de DDR, de stijl waarin hij ook het nationale volkslied Auferstanden aus Ruinen und der Zukunft zugewandt componeerde en die om de stilistische beperkingen wel Zurücknahme genoemd wordt. De laatste gezongen regel reikt steeds weer naar de hoge e, die blijft liggen in een serie modulaties op een herhaling van het woord “gewiss” in “Was auch ohne ihn blüht, preist er, preist er, künftigen Glückes gewiss, gewiss, gewiss. De laatste keer is de e een enharmonische fes [11:37], die in een seufzer als op “du Mensch” in deel II een es wordt en kwint van de dominant, die oplost in Des-majeur. Zonder zangstem, maar zeer zangerig vervolgt het strijkorkest zijn weg. De romantische breedsprakigheid is van korte duur, want zeven maten voor het slot wordt de climax gedempt tot een pianississimo subito en de cyclus sluit op een eenstemmig pizzicato na de tel. Dit onverwachte slot is op verschillende manieren uit te leggen: als oproep om niet te dromen, maar eensgezind aan het werk te gaan, als einde aan de treurnis of als onbestemdheid en leegheid als aan het eind van deel VI.

 

Bijzondere stijlkenmerken

Drie stijlkenmerken van de Ernste Gesänge verdienen afzonderlijke vermelding. Allereerst het gebruik van tonale en atonale elementen. De tonaliteit in de cyclus is over het algemeen traditioneel, haast negentiende-eeuws of liever gezegd: modern met de beperkingen van de hierboven genoemde Zurücknahme. De atonaliteit heeft een vrij karakter en is geen orthodoxe dodecafonie. Hoewel er tussen tonale en atonale passages bruuske overgangen zijn, is het vaak moeilijk die nauwkeurig te lokaliseren; een voorbeeld is de overgang halverwege het Vorspiel. Ongewoon is het optreden van tonale en atonale elementen tegelijkertijd, zoals in het begin van Traurigkeit bij de atonale vioolsolo [4:09-4:15] boven de begeleiding in E-majeur. Eisler gebruikt de tonale en atonale stijlelementen niet simpelweg voor de uitbeelding van hoop, respectievelijk wanhoop, want van dergelijke voor de hand liggende recepten houdt hij niet. Er zijn twee interpretaties mogelijk: in de eerste wordt tonaliteit verbonden met extraverte en sociale emoties, atonaliteit met introverte en individuele emoties; in de tweede geeft atonaliteit een toestand weer en tonaliteit een ontwikkeling. Voorbeelden: het atonale, naar binnen gekeerde, wanhopige Vorspiel wordt gevolgd door de tonale Spruch, die de toehoorder op harde en directe wijze deelgenoot maakt van de treurigheid; of: het atonale voorspel geeft de treurige geestestoestand weer en het tonale motto een ontwikkeling: “velen zijn mij voorgegaan, nu doe ik een poging”. In “O Hoffnung!” geeft de atonaliteit een toestand aan en tonaliteit een ontwikkeling en dat is niet toevallig, omdat de functionele tonaliteit met haar afwisseling van spanning en ontspanning geschikter is voor het weergeven van een proces.

Een tweede opvallend stijlkenmerk is de onromantische manier waarop delen beginnen en vooral eindigen. Bijna alle delen beginnen met maar één partij en op een terloopse manier. Voor een karakterisering van het einde van de delen volstaat een opsomming van de speelaanwijzingen ter plaatse: attacca [Vorspiel und Spruch], ohne rit. [I], ohne rit. [II], abreißen! [III], (crescendo) [IV], ohne rit. [V], ohne Ausdruck, leer [VI] pizz. (eenstemmig) [VII]. Wat Eisler blijkbaar steeds tot uitdrukking wil brengen, is de onvoltooidheid van de gedachtegang, die aanspoort tot verder denken.

Het derde stijlkenmerk is geïnspireerd op het epische toneelwerk van Eislers beste vriend Brecht. Er zijn vele overeenkomsten tussen enerzijds de Ernste Gesänge en andere werken van Eisler en anderzijds de epische werken van Brecht, maar omdat een uitvoerige vergelijking buiten het kader van dit essay zou vallen, hier alleen iets over het vervreemdingseffect. Een vertrouwd element (in dit geval de niet mis te verstane tekst van een erkend dichter) wordt op schijnbaar vanzelfsprekende manier gecombineerd met een ander (in dit geval muzikaal) element dat het vertrouwde in een ander daglicht stelt en de toehoorder aan het denken zet. In Asyl verhaalt de zanger met ogenschijnlijke gemoedsrust van een landschap met rijke oogst, tot de partituur bij de woorden “Beglückt, wer am sicheren Herd in rühmlicher Heimat lebt” de aanwijzing geeft: Gesang äußerst leise, mit größter Diskretion wie eine Litanei. De ik is blijkbaar een vreemdeling, die geen deel heeft aan de vreugde brengende rijkdom. In Verzweiflung treedt een dubbel vervreemdingseffect op: een tekst over de pijn, verveling en smerigheid in de wereld wordt gezongen als een evenwichtig recitatief boven een chaotische orkestbegeleiding, waarna de conclusie “Beruhige dich” wordt gevolgd door een woest slot.

 

Geestverwanten

Het ligt voor de hand Hanns Eislers Ernste Gesänge te vergelijken met Johannes Brahms’ gelijknamige werk uit 1896, ook een cyclus voor bariton en een soort muzikaal testament. Eisler heeft zich niet vaak uitgelaten over Brahms – des te meer over de revolutionair Beethoven – maar moet de rede Brahms, der Fortschrittliche (1933) van zijn leermeester Schönberg hebben gekend. Muzikale overeenkomsten tussen Brahms en Eisler zijn aanwezig in de markante eenstemmigheid in Brahms’ tweede gezang en in Eislers motto en epiloog. Ook Brahms houdt zich bezig met het fenomeen herfst, zij het niet in de politiek, maar in het mensenleven en de natuur. Misschien had de scepticus Brahms kunnen grinniken om de volgende opmerking van Eisler, die als dialectisch-materialist de herfst niet aan de tegenpartij wilde overlaten: “Die Blätter sind besser gelb wie für den Metaphysiker. Und die Traurigkeit ist ergreifender als für den Hornochsen, der Religiosität betreibt.” [Bunge: 123] Brahms was geen kerkganger en ergerde vrome toehoorders door in Ein deutsches Requiem Christus de verlosser te vergeten, maar ook in zíjn Ernste Gesänge gaat het na de treurnis uiteindelijk om hoop en wel in de paulinische trits met geloof en liefde. Wat de teksten van de cyclussen Ernste Gesänge betreft: beide componisten maken een eigengereid gebruik van klassieke teksten, concentreren zich op de motieven hoop en wanhoop en doen dat met een sceptische, onsentimentele instelling:

Eisler/Viertel (II): “Du solltest dich über die Gründe fragen der Traurigkeit, du Mensch der besseren Zeiten”
Brahms/Prediker (III): “O Tod, wie bitter bist du, wenn an dich gedenkt ein Mensch, der gute Tage und genug hat und ohne Sorge lebet;”
Eisler/Leopardi (III): “und keinen Seufzer verdient die Erde.”
Brahms/Prediker (I): “Denn es ist alles eitel.”
Eisler/Hölderlin (IV): “O, Hoffnung! Holde! Gütiggeschäftige!”
Brahms/Paulus (IV): “Nun aber bleibet Glaube, Hoffnung, Liebe,”
Eisler/Hermlin (epiloog): “Ihm auch kündigt sich an hellerer Zeiten Bild,”
Brahms/Paulus (IV): “dann aber werd’ ich’s erkennen, gleichwie ich erkennen bin

De traditie van ernstige gezangen werd voortgezet door Wolfgang Rihm, die in 1997 een Ernster Gesang voor orkest componeerde, dat gecombineerd kan worden met Lied voor (ook weer) bariton en orkest. Rihm ziet Eisler zeker niet over het hoofd, maar kijkt over hem heen naar het late werk van Brahms en laat zijn eigen werk bepalen door de ambivalentie van de herfst, die in dit geval afscheid en aankomst betekent.

 

Zelfonderzoek

Na het antwoord op de vraag: hoe wordt getreurd? resteren de twee andere vragen: waarom wordt getreurd en wat is er verloren gegaan? Er wordt getreurd om een dubbel verlies, een algemeen en een bijzonder; het algemene betreft het leven zelf, dat in de ouderdom verloren gaat en het bijzondere betreft de teloorgang van Eislers politieke toekomstverwachtingen.

Eislers hele leven als componist werd bepaald door de twee polen hoop en teleurstelling. Nu is het discutabel een compositie te verklaren vanuit het leven van de componist, maar Eisler geeft hier in zijn twintig gesprekken met Hans Bunge wel degelijk aanleiding toe. Als soldaat in de Eerste Wereldoorlog beleefde Eisler de ineenstorting van zijn vaderland, de Oostenrijks-Hongaarse monarchie; als communistisch componist werd hij bitter teleurgesteld in het burgerlijke muziekleven; uit zijn nieuwe vaderland Duitsland moest hij vluchten voor de nazidictatuur; zijn grote, antifascistische Deutsche Sinfonie viel (nota bene in het vrije Frankrijk) ten offer aan censuur; in zijn Amerikaanse ballingschap werd hij teleurgesteld door de commercialisering van het muziekleven en na de Tweede Wereldoorlog door McCarthy’s heksenjacht, die hem dwong tot een volgende emigratie; het verwoeste Duitsland betekende een nieuwe teleurstelling en de op puinhopen gegrondveste Duitse Democratische Republiek werd niet de waarachtig democratische en socialistische staat waarop Eisler gehoopt had; de bouw in 1961 van de Berlijnse muur – officieel als afweer tegen agressie uit de BRD, maar feitelijk ter voorkoming van emigratie uit de DDR – was een teken van zwakte van het socialistische Duitsland; Eislers muziek werd officieel geprezen, maar steeds minder uitgevoerd en de opera die zijn hoofdwerk had moeten zijn, werd getroffen door een veto. Eisler was iemand die alleen asiel kon vinden in zijn lied.

Toch is Eislers teleurstelling nergens doffe teleurstelling; hij geeft zich in de Ernste Gesänge niet over aan treurigheid, maar houdt hoop op een betere toekomst en beseft dat die toekomst inspanning vraagt. De inspanning die hij als componist levert, is de permanente strijd tegen “der verdammte Proteus-Charakter der Musik, der zur Idiotie einladet.” [Bunge: 49] Als dialectisch denkend kunstenaar maakt hij van dat proteïsche karakter van muziek ook gebruik door met dezelfde motiefgroep zowel teleurstelling als hoop aan te duiden. Met andere woorden: er is in deze muziek geen hoop zonder wanhoop en geen wanhoop zonder hoop. Eisler vraagt geen medelijden of zelfs maar medeleven, maar daagt de luisteraar uit tot nadenken. In twee van zijn gesprekken met Hans Bunge zegt hij dat met zoveel woorden:

Nun, ich habe es komponiert – und jetzt mag sich jeder die Jahresdaten aussuchen, über die er traurig sein will. [Bunge: 140]

Vielleicht ist die Aufgabe des Künstlers – und seine Aufgabe ist eine sehr bescheidene, wenn wir die heutige Welt betrachten – : die Vergangenheit echt und scharf zu sehen und sie – und dazu ist die Kunst ja besonders geeignet – überzuleiten in eine Zukunft. Wer das nicht macht, wird einem schmierigen Optimismus widerspruchslos übergeben, der nicht klingt und der keinen Sinn hat. [Bunge: 142]

In feite onderneemt Eisler in zijn Ernste Gesänge een deconstructie van zijn eigen communistische toekomstperspectief. Het is uiteraard een deconstructie avant la lettre, want het begrip kwam pas later in zwang en al helemaal niet in Oost-Duitsland. De deconstructie wekt onzekerheid en zelfs expliciete treurigheid en wanhoop. “Weiß der Teufel, warum ich das geschrieben habe!” roept Eisler in een van de gesprekken met Hans Bunge [Bunge: 139], maar die kreet klinkt niet overtuigend. In de interviews, die vriend en vijand mee kunnen lezen, noemt Eisler zichzelf bij herhaling een oude communist en marxist en dat is zeker gemeend, maar zijn muziek vertelt de goede verstaander een ander verhaal, verhulder en tegelijk onthullender. Om in de epiloog van zijn Ernste Gesänge wanhoop in hoop om te zetten neemt Eisler zijn toevlucht tot hyperwelluidende tonale muziek en uiteindelijk zelfs tot eenstemmigheid, maar of het bezongen toekomstig geluk nog bereikbaar is, blijft een open vraag.

 

2008

 

Literatuur

Boehmer, Konrad. 1974. “Hanns Eisler: politiek met dirigeerstaf en partituur”.Gehoord en ongehoord. Opstellen over muziek. Utrecht: Oosthoek: 180-191.
Bunge, Hans. 1970. Fragen Sie mehr über Brecht. Hanns Eisler im Gespräch. Nachwort von Stephan Hermlin. München: Rogner & Bernhard.
Eisler, Hanns. 1978. Ernste Gesänge für Bariton und Streichorchester nach Texten von Hölderlin, Bertolt Viertel, Leopardi, Helmut Richter und Stephan Hermlin. Partitur. 2. Auflage. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik (overgenomen door Breitkopf & Härtel).
Eisler, Hanns. 1996. Ernste Gesänge. Vokalsinfonik. Günter Leib, bariton. Rundfunk-Sinfonie-Orchester Berlin o.l.v. Günter Herbig. Berlin: Berlin Classics 0092342BC.
Grabs, Manfred. 1974. “Interviews mit Interpreten. Günter Leib”. Hanns Eisler heute. Berichte – Probleme – Beobachtungen. Berlin: Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik: 187-189.
Hufner, Martin. 2008. “Hanns Eisler. Ernste Gesänge”. Kritische Musik. Der Server für Musikkritik und kritische Analysen. <www.kritische-musik.de>.
Mayer, Günter. 1996. “Vokalsinfonik”. cd-boekje. Hanns Eisler, Vokalsinfonik. Berlin: Berlin Classics 0092342BC.